Попытка самоотмены

Страх был разный – в 20-е годы один, в 30-е – другой. «Я боюсь» – назвал в 1921 г. свою знаменитую статью о причинах молчания подлинной литературы, о том, что у нее есть только прошлое, будущий парижский эмигрант, из немногих отпущенных в мир –Замятин. Для страха нет причин. Страх – пережиток дореволюционного, буржуазного, «идеалистического» сознания, – скажет в своей пьесе 30-х годов Афиногенов. Ложь противопоказана нашему обществу свободы, – заявит он в другой того же времени. И в первой («Страх»), что имела шумный успех, и во второй («Ложь»), за которую автора подвергли резкой критике Горький и Сталин, в монологах и репликах персонажей, в подменах их речениями самого драматурга мы ощущаем напряжение неискренности.

Процесс деформации – воли, сознания, этики и морали художника, искренности в нем; отказ от естественного, своего видения мира и своего (курсив здесь и далее мой. – В. М.) способа его отражения – обнаружился к середине 20-годов. До этого еще существовало доверие. Партия не спешила сделать явной задачу «уничтожения всего не коммунистического». Виктора Шкловского, эсера, за которым вела охоту Петроградская Чрезвычайка, перепрятывали из одной писательской квартиры в другую, помогали с побегом в Финляндию.

В конце 30-х никто никого не прятал, по квартирам не водил. Никто и не прятался. И не бежал. В писательском доме, на улице Фурманова в Москве – единственной за всю жизнь своей квартире Осипа Мандельштама – слышалось мяуканье гавайской гитары. За стеной, у поэта Семена Кирсанова шло ежевечернее застолье.

Набравший к 30-м годам силу, приобретший тотальность процесс деформации превратил литературу в «хозяйство», в «дело», в «литературу заданную». Искажение было предопределено заранее, заложено в доктрине русской революции, которая была умственна, холодно-рациональна и в той части, где утверждалась идея подчиненности, т. е. – обязательной партийности искусства.

Художник и беспощадная, не останавливающаяся перед акцией прямого уничтожения власть – не единственная, при всем трагизме, проблема. Она наиболее очевидная из всех и наиболее на сегодняшний день освоенная в заново обдумываемой истории нашего общества и искусства. Не менее важна сфера внутренняя – психология самообольщения, самопринуждения; искренней веры, страдания от гнета и оправдания гнету; увлечение эстетикой силы, сильной власти, рано начавшей отрабатывать свой ритуал и ореол.

Важен не поток, не среднеарифметическое, но судьбы и лица. Именно – «лица», так точно озаглавил книгу воспоминаний и размышлений о русских деятелях литературы и искусства – Горьком, Блоке, Андрее Белом – Евгений Замятин – о тех, кто революцию готовил, всемерно ей помогал: о тех, кто ею вдохновлялся, а познав ее и отвергнув, замолчал, задохнулся и умер; о тех, кто ее украшал; кто сознательно подчинял ей свой дар и кто лукаво-цинично или холодно-расчетливо служил ей, вкушая от многих благ.

Шли годы, и маска, принятая на себя, как защита, как оборонение, сокрытие истинного лика, становилась сущностью.

«Русские люди, желавшие революции и возлагавшие на нее великие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. В Хлестакове и Сквозник-Дмухановском, в Чичикове и Ноздреве видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластием и крепостным правом. В этом было заблуждение революционного сознания, неспособного проникнуть вглубь жизни. В революции раскрылась все та же старая, вечногоголевская Россия… полузвериная Россия харь и морд» – писал Н. Бердяев в «Духах русской революции». Но между обольщением и прозрением, миражом и реальностью – пролегли годы.

Чувство мистической вины перед неким собирательным «Федотом», малым и обездоленным, отчужденным от радости, – чувство искони присущее русской интеллигенции, равно как ощущение исчерпанности старой жизни, ее «немузыкальности», отсутствия в ней «воздуха», привело в революцию Блока.

Мало кто знает, что после опубликования «Двенадцати», которые с поспешностью неимущей (присоединившихся больших имен, больших произведений явно недоставало) признала своим отображением Русская революция, Блок был арестован, сидел в «Чрезвычайке» на Гороховой, разговаривал с сокамерниками о «Бесах», о «жигалевщине», которая «бродит в умах»…

Увидев вблизи ужасный и яростный, нелепый, грязный, пошлый (с махрой, семечной шелухой, матерщиной) лик Революции, Блок некоторое время верил, что «Большевизма и революции – нет ни в Москве, ни в Петербурге. Большевизм – настоящий, русский, набожный – где-то в глуши России, может быть, в деревне. Да, наверное, там…».

Но Блок ушел рано, перестав не только писать, но и говорить с кем бы то ни было, так и не оторвавшись от ненавистной–любимой России. Вся мера его тоски, его ярости читается в могильном молчании последнего года жизни. Блоку нельзя было диктовать, давать задания. Он не успел узнать, что это такое. Единственное его счастье – в смерти. Остальным – старшим и младшим собратьям по литературе – предстоял долгий путь превращений.

Были совершенно аполитичные.

Были испугавшиеся, как В. Шкловский, который в начале 20-х г., из Берлина, из эмиграции умолял правительство позволить ему вернуться, который отказался от своей молодости, крикнув: «Я поднимаю руку и сдаюсь». «Z00, или Письма не о любви» завершались письмом-прошением во ВЦИК. В 1926 г. в «Третьей фабрике» он находил мужество свидетельствовать, что «стихи и проза сжаты мертвым сжатием», что в литературе мы переживаем «черный год», а в искусстве одни «проливают семя и кровь», – «другие мочатся». Молодость его не сдавалась, но уже приходили «виноватые сны». Жизнь казалась «случайной», «испорченной», не было сил сопротивляться. Но, «может быть, и не нужно», – без знака вопроса, в утешенье ли, в оправданье ли грядущей своей, вечной, как проклятье, двойственности, заканчивал Шкловский вырвавшееся признание.

«Лён, если бы он имел голос, кричал при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым.

Лён нуждается в угнетении. Его дергают. Стелют на полях…» –писал Шкловский в «Третьей фабрике», самой трагической из своих книг. И, уподобив писателя – льну, «кричащему при обработке», принимался доказывать, что свобода не нужна художнику, что благоприятные обстоятельства расслабляют, притупляют волю, что есть особый смысл в том, чтобы уподобиться камню, о который точат лезвие ножа. Он вспоминал Пушкина, работавшего в угнетенье, продолжавшего оставаться гением, и находил в пушкинской биографии единственно ненужной пулю Дантеса.

«Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие».

По тексту, по слову – все еще блестящему, ярко самобытному – можно, однако, почувствовать, что стремление убедить не только читателя, но и самого себя в новооткрытой истине стоило Шкловскому немалых усилий.

«Нормальное зрение», нормальное – в согласии с русской литературно-этической традицией, сохраняют те, кто революцию не принял. Булгаков, например.

Великий, традиционный для русского искусства вопрос «зачем» был искажен, плоско повернут в направлении социальной пользы, социальной обслуги. Появились специалисты, обоснователи никому доселе неведомой «пользы», «проверялыцики», строгие контролеры, обладатели социальной истины.

До нежелания жить (гениальный Блок и здесь опередил товарищей по профессии) в 20-е годы еще далеко, но крепнет убеждение в том, что власть победившей Революции – надолго, в обозримом историческом пространстве, скорее всего, – навсегда. Это русская эмиграция, переживающая трагедию утраты, тешила себя иллюзиями скорого возвращения, читая о голоде, начавшихся рабочих забастовках, восстаниях крестьян, о чем парижское – эмигрантское, актуальное «Возрождение» писало с куда большей точностью, нежели советские газеты. Оставшимся сила власти, крепость власти – очевидны. Единицы – немногие высшие умы, интеллектуалы (подобно Тынянову), трезво видя, бесстрашно игнорируют реальное положение вещей, уходят, пока возможно, в глубины академической науки, историческую беллетристику. Но большинство, в особенности литературная молодежь, Революцию принимает как идею, перспективу, универсальную дорогу мирового развития. Не идеальную, но единственно возможную. Возникает, варьируется в творчестве, в том числе и у «попутчиков», тема исторической правоты времени.

«Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым», – писал В. Шкловский. Тем более, что Запад (и в этом отличие его восприятия интеллигенцией 20-х–начала 30-х годов от восприятия нынешнего) – кризисный, «мещански-буржуазный», по распространенной терминологии тех лет; бастующий и бедный, не оправившийся после первой мировой войны, особых восторгов не вызывал.

Ситуации, когда самостоятельная подготовка дипломной работы становится невозможной, не так уж редки. Чтобы годы учебы не оказались потрачены впустую, можно воспользоваться такой услугой как дипломная на заказ. Подготовленная высококвалифицированными специалистами, она может стать готовым проектом, который вы вынесете на защиту, или послужить мощной основой для дальнейшей самостоятельной разработки.

Из перечня побед революции – «над монархистами, демократами, социалистами, русской интеллигенцией, русским народом… над буржуазной Европой» – современные исследователи, поспешающие вынести приговор не только времени «культа», но и человеку эпохи сталинизма, зачастую исключают наиважнейшую – над «мировым общественным мнением». В те годы мыслями обращаются к Москве «лучшие представители интеллигенции, задыхающиеся в злобе и хаосе послевоенной Европы, и целые народы, обездоленные Версальским миром», – писал в 1933 г. русский философ-эмигрант Г. Федотов в статье «Правда побежденных».

Революцию принимает Зощенко, соратник-собрат Булгакова в обнаружении оттенков «шариковщины». Булгаков, не печатавшийся с 1926 г., пишет «в стол». В столе Зощенко нет ни одной страницы, которую он не хотел бы напечатать и в 20–30-е годы, и после ждановского разгрома. Смешно искать наивности в этом умнейшем человеке, равно как и инстинкта самосохранения в известном храбреце. Здесь редкий пример независимости художника. Здесь искренность веры, что все происходящее с ним – трагическое недоразумение, что, служа правде, он не может быть вреден и опасен своей стране.

Все объяснимо с «людьми макулатуры, а не литературы», по определению В. Каверина. Впереди у макулатурщиков – космические тиражи изданий, когда в движении времени, в молохе пятилетий, десятилетий сгорят, уничтожатся талантливые соперники. Социальный, «тематический заказ» принят ремесленниками с готовностью. Идеологическая заданность выступает в обличье творческой задачи. Выполнение «установки», введенное в ранг достоинства, оправдывает, компенсирует бездарность.

В обиход же «нормальных» художников вошла не знаемая их предшественниками, поистине «новая», задача, предельно усложнявшая работу, делавшая ее не радостью, но мукой: доказать читателю (и себе), что вещь не продиктована, а рождена и, следовательно, связана с автором органически. Именно эта черта – спрятать заданность, убедить, что ее не существует, – на долгие годы станет характерной приметой советской литературы, даже в ее лучших созданиях.

Внутренний редактор начинает водить рукой литератора. И упрощением будет считать, что причина – лишь трусость, конъюнктура, презренное капитулянтство. Самонасилие нередко было добровольным, зависимым не от одних внешних причин.

Вопрос об искренности художника – наиважнейший, ключевой на пути к пониманию времени и психологии творческой личности в 20–30-е годы. Этого вопроса – все более официально нежелательного, замалчиваемого, списанного, как пережиток прошлого, не избежал и казавшийся цельной глыбой Маяковский, поэму которого «Хорошо» («Хорошо»- с!) Тынянов назвал лакейской; которого в «Охранной грамоте» взял под защиту Пастернак, написав о нем, как о «человеке почти животной тяги к правде», а потом горестно удивился: «Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте, в час, им самим предсказанный, когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно от него отказался».

Они находились не вне, а внутри процесса, и социальный порядок показывал им попеременно то ужасный лик, то обманную личину – молодости, мускульной крепости, здоровья, улыбок, душевного мажора, энергии и силы.

И то, что они не могли трезво рассмотреть, распознать строй; и то, что тысячеустно, новейшими радиосредствами, миллионными газетными тиражами разносилось, утверждалось обожествление народа (уже не «богоносца», как у Достоевского, а носителя божественной мудрости, всегда правого, всегда знающего истину), именем которого освящалось свершаемое (с чем они не могли не считаться), приводило их к тягчайшим отношениям с самими собою.

Счастливы были «превращенные», потерявшие ощущение несвободы, подчинившиеся приказу «считать себя самыми свободными в мире».

Не только таинственно уцелевшие писательские дневники тех лет, не только черновики и следовавшие друг за другом зачастую не улучшающие, а ухудшающие редакции, но и завершенные (цензурованные, пропущенные на сцену или в печать) произведения не скрывают до конца мучительной душевной борьбы, раздвоения сознания, логического суждения и бунтующей интуиции, вопрошания себя, недовольства собой, сомнения и суда над собой у иных из творцов.

Наследие Юрия Олеши – ярчайший тому пример.

* * *

Он произнес странную речь на I съезде писателей. Не теоретическую, не обобщающе-научную. То ли пожаловался вслух, воспользовавшись присутствием Горького, то ли излил давно копившуюся печаль. Шел 1934 год. За плечами был 1927-й, год написания знаменитого романа «Зависть», 1928-й–год переделки романа в пьесу «Заговор чувств», 1931-й– год создания «Списка благодеяний». Позади были блестящие премьеры в Театре им. Е. Вахтангова и у Вс. Мейерхольда. А он с трибуны съезда говорил о том, как его заставили перестать быть собой.

«Шесть лет назад я написал роман «Зависть». Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам… Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений.

Как художник я проявил в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров …ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего, личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло».

Много загадок в этой речи 60-летней давности. Особенно при внимательном чтении. Не только печаль, но некая колебательность тона. Олеша жалуется на критиков-коммунистов, уговоривших его «усумниться» в самом себе, но жалуется робко. Как бы не до конца убежденный в праве на полновесный гнев. Звучит горький мотив обобранности. В ближайшем будущем писатель обещает повесть о «Нищем». Но еще и мотив вины – за легкость, за поспешность отказа от себя, на который понадобился только год – расстояние между великолепной повестью, «городу и миру» явившей Юрия Олешу во всем блеске его стиля, и куда более слабой пьесой с замечательным названием «Заговор чувств». Честнейший Зощенко признавался в том, что любит всего Олешу за исключением его пьес. П. А. Марков в малоудавшейся (но хорошо известной) статье «Юрий Олеша», где речь шла о ненависти драматурга к старому миру и о горячем стремлении войти в мир новый, об отказе «от трудно истребимых тягостных, порою слепых, подпольных чувств, впитанных веками» – напротив, утверждал, что «Заговор чувств» сильнее «Зависти».

Подобное говорил и Олеша, правда еще до съезда писателей, до своей речи-обвинения-покаяния и после шумного успеха постановки в Вахтанговском театре.

Автор и критик правы в том, что «Заговор чувств» не простая инсценировка. Это новое произведение, с переставленными акцентами и оценками, с новой авторской позицией.

В речи на съезде оказалась нескрытой неуверенность Олеши в себе, не в качестве художника, но в человеке просто – определенном человеческом типе, вышедшем из старого века, так же, как и его Кавалеров.

Нормальный для художника процесс видения себя со стороны, как бы из отдаления, в пьесе куда больше, чем в повести обретал преувеличенность, крайность. Автор словно терял опору, сомневался в привычной шкале ценностей, не находил соединенья долга (пока еще не вульгарно-гражданского, как в формулировках ближайшего будущего) и музыки внутреннего творческого призвания.

Его пьесы имели огромный успех, даром что повторяли расхожие темы ранней советской драматургии. (Интеллигенция в эпоху реконструкции. Художественная интеллигенция и революционная дисциплина. Новые люди. «Старые» люди и новая жизнь. И т. п.)

С точки зрения требований драматического жанра они несовершенны.

«Заговор чувств» (1928)–пьеса разговорная, бессюжетная, неподвижная. С «зажеванным, вялым» (М. Пришвин), как и в романе, финалом, где не происходит задуманное убийство.

«Список благодеяний» (1931) – мелодрама с детективным оттенком. Опасности, провокации, ловушки подстерегают актрису Елену Гончарову едва только она приезжает на растленный, буржуазный Запад, в Париж. В обилии «ужасных осложнений», вершина которых – денежная расписка героини за бальное платье на обрывке белоэмигрантского воззвания с призывом не возвращаться в Совдепию, свидетельство малого знания автором, за пределы отечества не выезжавшим, той западной жизни, о которой он пишет. (Лучшая сцена в «Списке благодеяний» – начальная, сердито-лирическая, в которой Гончарова перечисляет претензии к власти и стране. Вот это Олеша знает наверное.)

Разграничение персонажей: противопоставление новых, «социалистических людей» Андрея Бабичева и Вали – людям старого века Ивану Бабичеву и Кавалерову в «Заговоре», большевика Федотова – белогвардейцу Татарову в «Списке…», человеконенавистника Цитрусова – идеально-строгому Володе Макарову в запрещенном в предвоенные годы сценарии Олеши – безоттеночно резко.

Будущее и любовь прекрасной Вали в пьесе (но не в романе) принадлежат Андрею Бабичеву, знаменитому человеку, невероятная толщина которого (в пьесе в сравнении с романом уменьшенная) делает героя ближе толпе на стадионе и на строительной площадке. Андрей Бабичев изобретает невиданно дешевую, почти целиком из телятины колбасу и строит «Гулливера» пищевой индустрии – трест «Четвертак», чтобы выманить людей из ячеек-квартир, оторвать от частного быта, от домашних очагов, пылающих на коммунальных кухнях.

Молодой Кавалеров и стареющий, лысеющий, на коротких ножках с грязной подушкой в руках разгуливающий по улицам Иван Бабичев – грезят ушедшим. Ивана – изобретателя фантастической (или в воспаленной фантазии героя существующей) машины «Офелия», которая запрограммирована осуществить не только заговор, но бунт чувств против наступающего (или – пригрезившегося автору в далеко не индустриальной России конца 20-х годов) века машинерии и технократии, – называют гением. Ему предстоит встреча с ГПУ, куда его уже отсылал строгий брат. Кавалеров сопьется, умрет под забором, или утонет в пуховиках сорокалетней вдовы Прокопович.

Что сохраняет автор в пьесах-инсценировках («Заговор чувств», «Три толстяка») и вновь рожденных («Список благодеяний»)? Свой неповторимый стиль. В неиндивидуализированном, а как бы распределенном между героями языке: в тексте, в слове пьес та же, что и в прозе, «неразговорность», «книжность» – верность бунинскому стремлению «упорядочить современную речь». Интенсивная изобразительность. И страсть к «переназыванию», «переузнаванию» привычных вещей в метафоре. «Риторика», «красноречивость» фразы. Блестящая логика словесных дуэлей. Подчеркнутость фактуры. Великолепная ясность виденья мира – «мира после дождя». «Сохраненное первое, детское, неуставшее зрение… Гротесковая, преломляющая и видоизменяющаяся игра видимым миром, вещами, ощущениями, запахами, цветами и пр.», – пишет М. Чудакова.

Великолепие стиля, безукоризненность его; богатство и самобытность словесного состава; неисчерпаемость, игра метафор не только закрывают, декорируют резкость схемы, но манят театр, увлекают выдающихся русских актеров, к началу 30-х годов чувствующих дефицит жизни и красоты, музыки, тайны смысла во все более ужесточающейся, резко судящей, знающей «окончательный ответ» советской драматургии.

Примечательно, что в критических статьях на роман и на пьесу наибольшее неудовольствие-недоумение вызвал «колбасник», «деляга» Андрей Бабичев. Два бывших человека, два лишних человека – низенький толстячок в котелке, грязных манжетах, с грязной перьевой подушкой в руках, Иван Бабичев, неуместный и странный на улицах социалистической и деловой Москвы конца 20-х; и Николай Кавалеров – «в укоротившихся брюках», «с бледным добродушным лицом, с растрепанными волосами», «толстопузый», «толстоносый» – были немедленно узнаны, признаны, оценены как фигуры, не принадлежащие новой действительности, оторванные от всего «большого». Как люди – «не отсюда» и потому виноватые, вызывающие насмешку и презренье.

Возможность сегодняшнего свободного и медленного чтения позволяет утверждать, что и в первом случае, абсолютизировав делячество-деловитость Андрея Бабичева и потому отказав ему в звании и положении героя времени, и во втором, не распознав системы авторских характеристик и самохарактеристик Кавалерова и Ивана, критика ошиблась, впала в распространенный, становящийся все более привычным грех упрощения.

Уже подозрительная и, в конце 20-х, подозревающая второе, потаенное, враждебное или ошибочное звучание едва ли не в каждом высказывании художника, критика на этот раз была введена в заблуждение «мистификациями» Олеши, двойственностью его подхода к героям.

В романе особенно заметно, как он колеблется в оценке и приговоре своим «лишним людям». Портреты Кавалерова и Ивана почти карикатурны.

Друзья-союзники выглядят непрезентабельно, смешно, жалко рядом с громадным, великолепным Андреем Бабичевым, «большим человеком» буквально и фигурально; рядом с юной, прелестной Валей, розовым цветком вписавшейся в чашу стадиона. Физическая несостоятельность, «нефизкультурность» в годы всеобщей маршевой бодрости, в согласии с утверждающейся эстетикой становится синонимом человеческой неудачливости, несостоятельности вообще. Толстеньких, тонконогих, неврастеничных, их – Кавалерова и Ивана – вроде бы и не жалко. Тем более, что в катехизисе большевизма жалость – из числа старых, пошлых, постыдных чувств.

Но осталось не замеченным, что снижающие и унижающие характеристики в большинстве случаев принадлежат самим героям. Это своего рода автопортреты. Кавалеров в романе с отчаянием и отвращением словесно воспроизводит собственное отражение в зеркале, стесняясь себя, своей «немолодости» в 27 лет, «немускульности». На все лады повторяющий про себя – «обыватель», «толстопузый», «толстоносый», «бледный с взъерошенными волосами» – он воспринимает себя отчужденно, как бы со стороны (по утверждениям психологов, виденье, свойственное творческой, художественной личности).

Иван Бабичев кричит: «Я король пошляков!» Но как в судопроизводстве нельзя строить защиту или обвинение только на признаниях обвиняемого, так и в искусстве «автопортрет» (даже исполненный в спокойной, созерцательной манере, не такой нервновозбужденной, как у Ивана и Кавалерова в «Зависти») требует уточнения, корректировки добавочным сторонним суждением.

В романе таких знаков «неполноты», преувеличенности самообличений разбросано по тексту множество.

Вдруг Кавалеров увидит убегающего от окна дочери, не сумевшего вернуть Валю Ивана. «Я увидел: он не молод. Он задыхался и побледнел от бега. Смешноватый, полненький человек бежал с подушкой, прижатой к груди. Но ничего в том не было безумного».

У фиглярствующего Ивана, которого мучит «изжога зависти», бывшего человека с нескончаемыми монологами об убиваемых эпохой чувствах, под глазами которого «лиловые мешки свисают как чулки», «фокусника», вдруг съедет на затылок смешной котелок, и люди увидят, что у этого «провокатора», «комика», «последнего советского чародея» «большой, ясный, усталого человека лоб».

В пьесе Олеша как будто бы с колебаниями, с двойственностью оценок своих «не героев» – Кавалерова и Ивана Бабичева – покончил, присоединив их к множественному, распространившемуся в прозе и драматургии тех лет типу человека из прошлого, списанного историей в убыток.

Он проредил, подверг «сжатию», местами – переписке, текст. (Как тот лён в «Третьей фабрике» В. Шкловского, что «стелют» и «мнут».)

Его Кавалеров, в романе великолепно не сосредоточенный, тот, что «хвастал и заносился… был томим великими планами» – захлебывался в непроизнесенных монологах, впитывал в себя мир, остро («завистливо») чувствовал красоту, свободный в воспоминаниях-видениях прошлого, в путешествиях в «небывшее», «не произошедшее», – в пьесе прямо, определенно, «в лоб» говорит о славе. «Я хочу моей собственной славы…» Романный текст здесь не переписан, не дописан – отредактирован и сокращен. Оставлены отдельные реплики, абзацы. Исчез контекст – воздух, аура. Понятия «славы» и «зависти» к чужой жизни, чужой удаче приобретают буквальный, бытовой, житейский смысл. В пьесе Кавалеров завидует и требует.

В романе к почти не реагирующему, работающему под зеленой лампой Андрею Бабичеву обращена исповедь-размышление, исповедь-мечтание. Она лишена агрессивности, интонации обиды. (Так будет в более поздних монологах, когда Кавалеров уже изгнан из рая «бабичевской» квартиры на тенистой улице.)

Исповедь не имеет практической цели, кроме одной – объяснить себя мощному, громадному, давящему хозяину.

В пьесе текст споров-диспутов-объяснений Кавалерова и Андрея Бабичева сжат, подан порой в виде тезисов, с повторением главного слова – «слава» («личная», «своя», «собственная»); с вульгарным по стилю, по лексике для романного Кавалерова невозможным финалом: «Я требую внимания!» (В романе сказано деликатнее, мягче: «У нас боятся уделить внимание человеку. Я хочу большего внимания».)

«Автопортретный» романный Кавалеров, наделенный (не для камуфляжа ли?) «высокопарной» и «низкопробной» фамилией, вопреки самоуничижительным характеристикам, часто обнаруживает в себе художника. Он ничего не делает. (Хотя не так уж «ничего»: переводит для Бабичева с английского, отвечает на телефонные звонки, приобщаясь к ультрасовременной производственной лексике: «главконцесском», «хлебопродукт» и т. п.) Но он талантливо размышляет – об «интересном веке», ровесником которому приходится; талантливо мечтает и видит – маленький французский городок, в котором «хорошо бы родиться» и из которого в «прекрасный день» придется уйти, пешком, в столицу, чтобы, «работая фанатично, добиться цели». Звон пружины «отличного» бабического дивана, куда он временно допушен, вызывает в Кавалерове образ воздушных пузырьков, стремящихся на поверхность. «Я засыпаю, как ребенок. На диване я совершаю полет в детство. Меня посещает блаженство».

В пьесе, «как храм», господствует, довлеет, в обширной сцене представленная, «страшная» кровать вдовы-сожительницы Кавалерова. По ощутимому стремлению автора и сам Кавалеров – агрессивный, кающийся («Я веду нехорошую жизнь, пьянствую, заношусь, хвастаю, всех ненавижу…»), без пауз самопогружения и тишины, зримых фантазий, более всего подходит под определение обывателя – не как множественной основы общества, его сердцевины, но обывателя-пошляка.

В переписанном для пьесы эпизоде сна Кавалерова перед Бабичевым и Валей героя раздевает донага врач-психиатр, приговаривая: «Так… дряблая мускулатура… Похотлив, видно, похотлив…»

Однако, что-то сопротивляется воле автора скомпрометировать героя, недавнего своего двойника. И как в эрдмановском «самоубийце» Подсекальникове, которому «новая и прекрасная» жизнь не дает не только работы, но даже ливерной колбасы, так и в «Заговоре чувств» мы чувствуем жалость к героям.

По новому моральному кодексу нового общества, «признавая только одну добродетель – силу, большевик считает пороком… слабость – все, что расслабляет занесенный для удара кулак: и сюда, естественно, относится всякое проявление жалости», – писал Г. Федотов.

Олеша категорически отказывается жалеть. Но на дне судьбы уходящих в небытие персонажей, во глубине смешных и жалких ситуаций, в которых оказываются его «не герои», тлеет изумление и боль. В прореженной, обедненной, переписанной во имя торжества «излюбленной мысли» о будущих, новых и – «бывших» возникает второе звучание.

Страшно в Андрее Бабичеве не делячество. Критика на удивление не точна, так именно оценив этот, куда более ясный и простой персонаж, чем Кавалеров и Иван. Младший Бабичев – интеллигент, интеллектуал, энтузиаст, бывший эмигрант, живший в Париже. (Во многом сродни погодинскому Григорию Гаю.) Его восторг перед колбасой, которая накормит страну, его мечта о чуде пищевой индустрии – тресте «Четвертак» – симпатична, тем более что пылкие и многословные (под стать Кавалерову) тирады свои Бабичев произносит не всерьез, подсмеиваясь над собственной восторженностью. Это первое поколение советских индустриализаторов. Талантливое и обреченное, чьим энтузиазмом, знаниями, дарованиями, равно как кровью, костями и жизнями исполнителей, рабочих-рабов, воплощались «пятилетки».

Страшна в нем та легкость, с которой он произносит: «повесьтесь над подъездом ВСНХ» (Кавалерову); «его расстрелять надо», «тебя расстрелять забыли» (брату Ивану). Валя приходит и говорит, что оставленный ею приемный отец целый час стоял в переулке под ее окном.

Андрей. Черт с ним!

Валя. Это жестокость!

Андрей. Это не жестокость.

Валя. Он пришел с подушкой. Он сказал: «Вот, Валя, я принес подушку, на которой ты когда-то спала».

Андрей (хохочет). Неужели? Как? «На которой ты спала!» Подумаешь. А чем эта подушка хуже той, на которой ты спишь теперь?

Бесчеловечье, малая цена всему, что веками складывалось как «человеческое», скрыты в бездумии, безапелляционности фраз этого умного человека новой веры.

Странную мету ставит Олеша на Бабичеве в романе и оставляет в пьесе: толстый – громадный, давящий, жадно поглощающий пищу, он принадлежит к ордену «толстяков», как те трое, из знаменитой олешинской сказки. И он, как они, бездетен: Валя, даже не племянница; «новый юноша» Володя Макаров в романе – «как бы сын». Следовательно, у Бабичева нет органического, кровного продолжения.

Грязная, старая подушка, в нарушение картины общей благопристойности, с подозрительной быстротой, единодушием (и Андреем Бабичевым, и писавшей вслед за ним критикой) признается всего лишь деталью старого быта, за который, якобы, цепляется Иван, хотя так просто увидеть в ней знак вызова, бунта, протеста.

Вводя в пьесу «мещанские» сцены коммуналок, приводя в тесные, переполненные вещами комнатушки «проповедника» Ивана и Кавалерова, присоединяя, прикрепляя их к обывателям, Олеша не может до конца скрыть их безбытности, странничества. Кавалеров, «загнанный» в кровать вдовы Прокопович, чаще ночует на скамейках бульвара. Не ясно, где живет и живет ли где-нибудь Иван?

Быт не для них. Для новых хозяев, немногих, избранных. В романе Олеша помещает (в пьесе отчасти сохраняет) описание воздушности, света, чистоты в комнате Андрея Бабичева, просторного балкона, плещущей в синем тазу прозрачной, ледяной воды; уходящей вдаль тенистой и тихой загородной улицы. Он искренне любуется новым бытом избранных. Кавалеров хочет в эту новую жизнь (и быт) проникнуть, но дороги ему туда нет. Перед носом – шлагбаум, загородка, как в великолепно написанной в романс и не включенной в пьесу сцене на аэродроме.

Готовый войти, присоединиться, наблюдает Кавалеров из-за барьера великолепного, с черным биноклем на ремнях на мощном животе Бабичева в группе таких же – избранных. Жадно, зорким взглядом озирает и впитывает в себя весь этот цветущий, ромашковый мир летного поля – «круглые облака, похожие на пушечный дым», «шелковый хобот – определитель ветра», серебристые, ползающие машины – и слышит тот улыбающегося охранника: «Вы не оттуда», и сознает свою «непринадлежность», «оторванность», ненужность присутствия среди главных людей времени.

Не объясняя, не пытаясь вникнуть, как это он делал в романе, рассказывая о прошлом, о детстве, юности героев, Олеша в пьесе констатирует конфликт Кавалерова, Ивана и нового общества, заявляет его как непреодолимость, как данность.

Ни в малой степени не ставя саму ситуацию под вопрос, он готов любить новых людей с их новыми делами, бытом и т. п.

Но чувствуется, что он мало и плохо знает их. В особенности молодых.

Настораживает молчание, почти немота юных героев. Уже в романе возникает ощущение некоей их неподвижности, шарнирности, «суставности» (как у роботов, о которых будущие инженеры мечтают).

До косноязычия малословный «новый юноша» Володя Макаров, улыбка которого, обнажающая мощные челюсти, пугает Кавалерова, из пьесы исчез.

Валя осталась. Драматург одарил ее озорными и остроумными репликами по образцу и штампам общения комсомолии 20–30-х годов, какой та представлена на страницах ранней советской драматургии и прозы.
Собственную же речь, свой стиль, свой голос автор отдает «нелюбимым», «неуместным» в новой жизни, «отмененным» историей Ивану и Кавалерову.

«Женщина была лучшим, прекраснейшим, чистейшим светом нашей культуры… Я искал существо женского пола… Я искал такое существо, в котором соединились бы все женские качества, я искал завязь женских качеств. Женское было славой старого века. Я хотел блеснуть этим женским. Мы умираем, Кавалеров. Я хотел, как факел, пронести над головой женщину!»

В этом красивом суждении нет ничего, под чем не мог бы расписаться как под суждением собственным автор. Нет и ничего жалкого и смешного, что по дошедшим легендам и рецензиям играли в Иване известные актеры 20-годов. Комик вахтанговской сцены А. Горюнов, например.

«Девятнадцатый век вы втягиваете в себя, как удав втягивает кролика. Вы жуете, перевариваете и отбрасываете. Я не хочу быть переваренным и отброшенным… Я мщу за наши чувства…»

И в этом фантастическом образе, в мечтании Ивана о машине «Офелии», которая произведет восстание подавленных человеческих чувств, нет ничего, что можно было бы назвать пошлостью. «Пошлые человеческие чувства», – говорит Иван, издеваясь не над чувствами, а над тем, во что оценил их могущественный брат. В словах есть элемент пророчества, ибо что как не восстание живых человеческих чувств есть сегодняшняя ситуация в недавно могучей, вооруженной до зубов стране?

А Кавалеров не хочет кричать «Ура!» вместе с Андреем Бабичевым по поводу замечательной колбасы. Не хочет писать поэму «о щах», о «массовом обеде», о «разрушении кастрюль».

Ему отдает Олеша фразу совершенной классической лепки, высокой поэзии, обращенную к Вале: «Вы прошумели мимо меня, как ветка, полная цветов и листьев». И другую: «вы легче тени… легче самой легкой из теней: тени падающего снега…» Получилось непредвиденное. Прекрасные фразы зачеркнули комическую фамилию и нелепый портрет героя.

Иван и Кавалеров говорят, как пишет свою исповедальную, лирическую прозу Олеша. Здесь эффект тройственного воссоединения. И если его герои обречены, то, может быть, невольно, не желая, прилагая в дальнейшем немалые усилия уцелеть, «поднимая руки», не уничтоженный режимом физически, но осужденный на бесплодие, на осколочность мышления, в знаменитом своем романе, в знаменитой пьесе – автор, Юрий Олеша, провидит и собственную обреченность?