Binetti.ru

Театр римской империи

Пиотровский А.И. Античный театр (театр Древней Греции и Рима) // Очерки по истории европейского театра. - Петербург, ACADEMIA, 1923.

Происшедший в первые столетия нашей эры переход от аристократической и строго национальной республики к демократической и в широком смысле слова космополитичной империи, сопровождался глубокими и радикальными изменениями в театральной культуре. С римской республикой погибла последняя высокая драма, созданная античностью. Торжествовало чистое зрелище: цирковые игры и звериные травли, бои гладиаторов, балет, пантомима и, наконец, феерический и чувственный, глубоко демократический мим.

Преобладание зрелищного элемента вообще характерно для театров больших городов, собирающих в стенах своих толпу разноязычную, наивную и легко возбудимую. Жест демократичнее и космополитичнее слова.

К сожалению, столетия Римской империи, эпоха, ознаменованная неслыханным ростом могущества театра, когда на одно представление расточались доходы целых провинций, и крик «хлеба и зрелищ» был боевым лозунгом, именно эта эпоха для нас в театральном отношении наиболее темна и загадочна.

Причины понятны: ни одного памятника живой драматической литературы от этого периода не сохранилось и сохраниться не могло. Случайные свидетельства современников, да несколько произведений искусства изобразительного, вот все, чем мы располагаем. К тому же и этот бедный материал все еще не разработан в достаточной степени. Необходимо ограничиться поэтому немногими словами, далеко не отвечающими значению описываемой эпохи.

Первое, что характерно для зрелищ империи,–это их массовый, общедоступный характер. И празднества Диониса в Афинах и претекстаты республиканского Рима были в значительной мере торжествами официальными, искусством господствующего сословия. Рядом с этой высокой драмой не переставал существовать связанный с нею очень сложными взаимоотношениями театр низовой, плебейский, балаганный, театр мимов, паклеглотателей и канатных плясунов. Именно это искусство восторжествовало в эпоху империи. Оно завладело днями официальных торжеств и зданиями больших театров. На представления мимов и пантомимов собирались десятитысячные массы, от императора и его двора до беднейшего грузчика из заречных кварталов.

Расходы на зрелища, остававшиеся бесплатными, возросли фантастически. Они покрывались из казны императора и из средств чиновной знати. Сильно возросло и число дней, отмечаемых зрелищами: во времена расцвета империи число их доходило до полутораста. Бывали и чрезвычайные торжества, длившиеся иногда по сто и более дней.

Самая область зрелищ расширилась. С театром в узком смысле слова начинают конкурировать зрелища цирка и амфитеатра, и между этими тремя видами спектакля существует теснейшая стилистическая связь.

В римском Большом Цирке, вмещавшем до 400.000 человек, устраивались состязания и целые сражения, конные и пешие. Последние связаны с постановками феерически-пантомимного стиля, вообще господствовавшего в зрелищах империи. Грандиозность размеров и своеобразный натурализм характеризовали их.

Представления в амфитеатре были несравненно более разнообразны.

Под амфитеатром понимался в эту эпоху особый вид круглого здания с расположенными концентрически сидениями для зрителей и круглой ареной посредине (тип современного цирка). Число таких амфитеатров в пределах Римской империи доходило до ста. Блистательнейшим и самым огромным был прославленный в истории раннего христианства амфитеатр Флавиев, знаменитый Колизей. В нем было до 90.000 мест.

Зрелища амфитеатра также могут быть разделены на чисто театральные спектакли и на полубытовые, полузрелищные процессы, бои гладиаторов, звериные травли и т. п. Представители бесчисленных народов империи в диковиннейших нарядах и вооружении сражались и умирали на арене Колизея. Сюда свозили самых причудливых зверей из далеких окраин: гепардов, тигров, слонов, жирафов и носорогов. Караваны с пойманными зверями по тысячам дорог тянулись к Риму. Целые легионы снаряжались для их охраны.

Как бои гладиаторов, так и звериные травли бывали разнообразно театрализованы. Самая утонченная сценическая техника приходила здесь на помощь пресыщенному воображению зрителей.

Из люков арены вырастали фантастические рощи, в которых бродили тигры и львы. Воздвигались крепости, на стенах которых сражались гладиаторы.

Ветхая мифология еще раз была привлечена на театральные подмостки и ссудила свои священные имена – Илион, Олимп, Ликию – этому новому виду зрелищ. Самые казни, часто реально совершавшиеся в амфитеатре, мифологизировались и театрализировались.

Приговоренный к смерти выходил на арену в одеждах Орфея; скалы и деревья кружились вокруг него, птицы порхали над его головой, пока, наконец, прыгнувший из люка медведь не разрывал несчастного. Другого наряжали Гераклом и после сложной пантомимы сжигали на костре. Арена могла наполняться водой. В образовавшемся, таким образом, бассейне устраивались навмахии, примерные морские сражения. Для той же цели в окрестностях Рима были вырыты гигантские пруды, позволявшие сводить вместе целые флоты и десятки тысяч вооруженных людей. И в навмахию охотно вкладывали мифологический или исторический сюжет.

Наряду с гладиаторами, мучениками и осужденными, на арене амфитеатра выступали всевозможные фокусники и чудодеи, труппы из сотен гимнастов и акробатов, эквилибристы и эквилибристки, дети-танцоры, ученые звери и птицы.

Если попытаться определить общий стиль этих зрелищ, то отвратительных, то великолепных, то это – своеобразно-грандиозная фееричность и крайний натурализм.

В театре в узком смысле слова господствовали: та же феерия, пантомима и мим.

Правда, литературная комедия в том виде, как она сложилась в руках Плавта, Афрания и Теренция, продолжала держаться, как репертуар классический, дававший возможность актерам блеснуть талантом и мастерством. Зато трагедия была почти совершенно разрушена. Процесс расчленения исконного единства трагического спектакля, начавшийся уже на эллинистической и римской республиканской сцене, сейчас завершился. То, что называлось трагедией, в эпоху империи стало чистым пением или пляской (пантомимой).

В первом случае певец-солист в трагическом костюме, а может быть и в маске, в сопровождении оркестра или хора исполнял арии, патетические вариации на мифологические темы. В этом роде искусства подвизался Нерон. Нам рассказывают о любимых ролях его – ослепленном Эдипе, страстной Федре, безумном Геракле. О подробностях, о том, исполнял ли солист несколько ролей, или арии его были своеобразными монологами, к сожалению, судить нельзя.

Большее значение имело другое порождение трагедии – пантомимический танец. Пантомима могла быть сольной, и тогда один танцор разыгрывал перед зрителями часто очень сложные мифологические сцены, в то время, как скрытый за сценой хор песней пояснял изображаемое. Сюжет пантомимы мог быть героическим или шутливым, чаще же всего то была сцена эротическая и сладострастная, любовные игры Диониса и Ариадны, ласки Леды и Лебедя или суд Париса. Прославленная современниками чувственность пантомимических танцев подчеркивалась тем, что в них впервые на сцену официального театра наряду с исполнителями-мужчинами вышли женщины-танцорки.

Существовала также ансамблевая пантомима, по-видимому, во многом приближавшаяся к новоевропейскому балету. Сотни танцоров и танцовщиц участвовали в них, среди самых феерических декораций, превращений, апофеозов и световых эффектов.

Обаянье пантомимы было чрезвычайно велико. Имена Пилада и Вафилла, знаменитых танцовщиков первого столетия нашей эры, ставились современниками наряду с классической памятью Росция и Эсопа. Моралисты, а позднее учителя христианства не находили слов, чтобы достаточно заклеймить эту демоническую любовь народа.

Чрезвычайно любопытен вопрос о преемственности между пляской в древнейшей хороводной трагедии и этой поздней пантомимой. Несомненно, что эллинское искусство музыки и орхестики, вытесненное из официального театра литературной драмой эллинизма, продолжало жить в низах, но несомненно также и то, что пантомима времен империи отличалась от классического танца большим натурализмом и иллюстративностью.

Единственной живой словесной драмой в эту эпоху была так называемая мимическая ипотеза. И этот вид театра явился результатом развития до размеров официального искусства «низших» театральных форм. Фарсовая шутка бродячих комедиантов-мимов выросла в большой спектакль. Отличительные черты ее композиции и техники, однако, не только не ослабели, но усилились. Контрастовое сочетание мелодраматического начала с буффонным и прозы – со стихами, игра без масок, труппы, не ограниченные численностью, женщины — актрисы, свободное обращение с временем и пространством, – вот чем характеризовалась эта драма, глубоко отличная по стилю своему от классической драмы античности и во многих отношениях прямо полярная ей. Если бы хоть одна из мимических ипотез дошла до нас, весьма вероятно, обнаружилась бы совершенно поразительная близость между натуралистическим пафосом этой драмы и основным дыханием новоевропейского театра. При существующих условиях мы едва в состоянии определить основные сюжеты ипотезы. Как кажется, они были очень разнообразны, от мифологических переодеваний и грубо-чувственного фарса до своеобразной общественной сатиры.

Темой нескольких таких сатир была начавшаяся в последние столетия империи борьба между христианским и языческим ее слоями. Но популярнейшей из ипотез была история разбойника Лавреола. Авантюрные похождения этого мелодраматического героя разыгрывались в приемах величайшего натурализма. Актера, игравшего эту роль, распинали на кресте, и бывали случаи смерти несчастного от истощения и потери крови.

В другой ипотезе главным героем была дрессированная собака, распутывавшая сложный узел интриги. Эти немногие свидетельства доказывают, какое коренное изменение произошло как в сюжетной ткани, так и в актерской технике театра. Введение актрис в труппу и преобладание прозы в диалоге сопутствовало этим изменениям. Чрезвычайно любопытно было бы проследить, как переродились устойчивые комические фигуры, вошедшие в ипотезу из балаганного театра. Ряд новых персонажей, в большой мере отразивших цивилизацию Мирового города, вошел в нее.

Соперницей мимической ипотезы одно время была ателлана. Скоро, однако, этот сельский и национально-связанный фарс уступил место специфически-городскому и космополитическому миму.

Эту драму, как последнее свое создание, античность передала новому времени. В сотнях театров и кочующих трупп римских провинций актеры и актрисы распространили ее среди народностей германо-романской и византийской культуры.

Нет сомнений, что среди производителей мебели для гостиной Италия занимает совершенно особое место. Взыскательный глаз оценит достоинства элитной итальянской мебели, купить которую можно, воспользовавшись услугами компании EUROCASA , которая занимается прямыми поставками из Италии.

Метки:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *