Философия нового театра
Вторжение новых веяний в театр ознаменовывается созданием целого ряда идеологических построений, оправдывающих их цели и сущность. Символизм и декаденство, подобно всяким школам, швыряют разные манифесты, строят теории, приобретающие значение почти столь же важное, как и сами сценические реализации, которые очень часто стояли много ниже их философских обоснований.
Этот преизбыток идеологии объясняется прежде всего тем, что новые школы ставили театру задачи, прежде ему неведомые и едва ли вполне осуществимые. Покуда театр принимался, как «подражание природе», изображение или преображение ее, все было сравнительно просто и ясно. Натуралистические излишества можно было объяснить увлечением, крайностью, писанные декорации и бутафорские предметы на место реальных вещей – назвать неизбежной условностью, – и все оставалось на своем месте, авторы продолжали создавать людей, актеры изображали людские страсти. Но как только эта формула признавалась неудовлетворительной, как только реальность изгонялась из жизни, лишь мистическая сущность которой служила предметом искусства, так становилось необходимым создать и новую театральную эстетику, и переделать весь театральный механизм, такой неизменно вещественный, пересоздать и актера, непременно и всегда реального.
На этом пути театр сталкивался с необычайными трудностями, которые вынуждали его принимать героические решения, порою искажавшие и взрывавшие его сущность, пока, наконец, не обнаружилась самая невозможность символического театра в его первоначальной, прямолинейной форме.
Неудивительно поэтому, что развитие нового театрального искусства идет параллельно двумя путями: практики и теории, и всякая отдельная постановка приобретает значение и смысл не только по ее эстетической удачности и совершенству, но и по тому, что она приносит в подтверждение или опровержение театральной философии. И пусть верно, что в конечном счете решают сценические реализации, а не замыслы и намерения, а тем паче не философские отвлеченные рассуждения; все же мы не можем не считаться с тем, как было на самом деле, и мы не можем миновать театральную идеологию нового русского театра, как нельзя говорить о футуризме, не упомянув о его манифестах, или о романтическом театре Виктора Гюго без рассказа о предисловии к драме «Кромвель».
Новое искусство, усталое от плоскостей реализма, искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели, и проблемы мировые отвлеченные, идея Бога и рока вновь наполняют его. И чем более тяготилось оно фотографической копией действительности, показываемой театром натуралистическим, чем более оно задыхалось в «музее восковых фигур», куда увлекал его этот театр в погоне за реалистической детализацией, тем с большей страстностью мечтало оно о театре античном, о происхождении которого из религиозного культа проникновенно поведал Ницше, властитель тогдашних дум, и который сливал зрителей и исполнителей в едином молитвенном пафосе, питаемом вековечными проблемами мифа и религии. «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра», писал поэт Брюсов. И эта мечта была всеобщей, и театр терял свои привычные черты, превращаемый в Храм.
Не одно мистическое мироощущение способствовало развитию этой мечты: многие явления искусства, не связанные непосредственно с символической школой, невольно наталкивали на ту же мысль. Давно уже Вагнер придал религиозный характер своим операм; пляски «божественной» Айсидоры Дункан сулили возрождение античных хороводов, расцвет безгрешной наготы; Рейнгардт сумел увлечь самые широкие круги зрителей могучим пафосом «Эдипа», показанного в цирке, где греческая толпа сквозь ряды публики заполняла арену; Гордон Крэг мечтал о таинственных божествах со «священных берегов Ганга», – эти и многие другие явления, казалось, делали близкой мечту о рождении нового Театра-Храма, где зрители сольются с актерами в едином экстазе, закружатся в общем «хороводе». Идея о подобных общих плясках была одно время чрезвычайно распространена и мощна, ей никто не мог противостоять, но если одни видели в ней самое яркое выражение античного духа и самое полное слияние эстетики с религией, то для других, сторонников социалистических доктрин, в ней воскресали сцены народных празднеств времен французской революции, и они повторяли вслед за писателями Запада, что «в социалистическом обществе театра не будет, а будут только хороводы».
Такое слияние сцены со зрителями не только уничтожало самую идею «четвертой стены» в искусстве, но требовало разрушения и рампы, И последнее было отнюдь не простым техническим усовершенствованием освещения, но вопросом идеологическим, принципиальным, религиозным. Здесь жизнь сливалась с искусством, растворяясь одно в другом.
– «Долой рампу, эту заколдованную грань между актером и зрителем, – восклицал, например, теоретик нового театра, Вячеслав Иванов. – Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену. Довольно зрелищ. Мы хотим собираться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созерцать только».
Здесь мы видим весь размах, который приобретал новый взгляд на искусство: последнее не оторвано от жизни, но есть творчество жизни, прорастающее из нее и ее трансформирующее. Пассивного восприятия искусства быть не может, ибо такому созерцателю оно остается книгой за семью печатями. Искусство не есть, как утверждал Вагнер, следствие скудости жизни: напротив, последняя, как полная по края чаша, расплескивается искусством.
– «Долой рампу, – говорит он же, – это значит – долой всякое разграничение между призванными и непризванными, между посвященными и непосвященными в тайны театрального творчества, в секреты сценического ремесла».
Такое «посвящение» зрителей вместе с тем, несомненно, уничтожало все секреты ремесла, самое сценическое ремесло. Но оно и не нужно, так как Искусство есть одно – дух и молитва.
Этот мистико-религиозный характер тогдашних взглядов захватывал даже представителей крайних рационалистических и позитивных общественных группировок, и не кто иной, как Луначарский, мечтал о том времени, когда «свободный, художественный, постоянно-творческий культ превратит храмы в театры и театры в храмы», – и распространялся он на все стороны и проявления театрального искусства, так что художник Бенуа в балете видел ту «литургичность, о которой мы стали усиленно мечтать в последнее время».
Конечно, в этом театре-храме, посвященном некоему мистико-религиозному культу, все методы и приемы должны быть совершенно различны в сравнении с театром реалистическим, театром обыкновенным.
Искусство не есть подражание природе, ибо самая его цель есть разглядеть сущность мира за его внешними нарядными покровами, проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной, и художник есть тот, по слову Александра Блока, «кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной».
Изображать внешнюю реальность мира не есть задача искусства, да и не могла бы она никогда сравняться с подлинным, реальным, живым миром, ибо, по выражению Гете, «живой мопс всегда лучше нарисованного».
Если угодно, новое искусство более всякого другого стремилось изображать жизнь, но в ее самой глубинной сущности, ноуменами заменяя феномены. Но тем яростнее зато была его вражда к последним, которые подвергались безжалостному преследованию и изгнанию отовсюду, а, значит, и из театра: ни декорации, ни бутафория, ни костюмы, ни игра актеров, не должны вдохновляться жизнью и отражать ее внешние обличья. Не реалистическим или натуралистическим должен быть театр, но условным, намеренно и последовательно условным: это и есть та «сознательная условность античного театра», о которой говорил выше Брюсов.
Мы увидим впоследствии, в какие формы вылилась на практике эта идея условного театра. Разбирая же постановки, выдержанные в этих принципах, Брюсов отмечал, что они не идут до конца в желательной условности, сохраняя полуреалистический характер: они то вносят реальные предметы в условные, ничего не выражающие декорации, то позволяют актерам копировать жесты и интонации повседневной жизни, хотя постановка ей совершенно чужда. Таким образом, следует, что не только театр не должен стремиться воспроизвести жизнь, но ничего в нем не должно и напоминать ее. Брюсов допускает, что будущему театру удастся добиться этого и со сцены будет изгнана всякая реальность; но как же быть с самим актером, с его телом, которое всегда останется живым и реальным, с «жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз?» Другого способа нет, как заменить актера марионеткой. Но такой механический театр никому не нужен, и «посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».
Брюсов верно определил: в театр марионеток упирался символический театр. Вслед метерлинковским «драмам для марионеток», сколько пьес родилось, где вместо живых людей двигались петрушки, фигуры из балагана, традиционные персонажи арлекинады! А Гордон Крэг прямо заявлял о необходимости заменить актеров сверхмарионетками, и стон стоял от «засилья» режиссеров, которые то «дергали за веревочки» актеров, то требовали: «дайте мне самых глупых и бездарных актеров, если они будут послушны, я покажу вам чудеса», но всегда подавляли актерскую индивидуальность и творчество.
Сводя весь театр к этому актеру-машине, поэт Федор Сологуб, крайний солипсист, представляющий себе мир, как «декорацию, за которою таится Моя душа», требует «театра единой воля», воли, которая принадлежит автору. Рядом с ним поэтому никакое другое творчество не терпимо и не нужно и, хотя он тоже мечтает о хороводах, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся», однако, он прямо требует, чтобы актер был как марионетка: «для человека это необходимо», кротко замечает он, и рисует такую картину желанного ему театрального зрелища:
«Автор или заменяющий его чтец, бесстрастный и спокойный, сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе – пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала. Читает название драмы. Имя автора. Эпиграф, если он есть. Затем перечисление действующих лиц. Предисловие или замечания от автора, если они есть. Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц. Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы. Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово. И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы».
В таком крайнем своем виде, идея Сологуба, хотя и тесно связанная со всей его философией, не могла быть, конечно, никогда осуществлена, но бесстрастный чтец, восходящий еще к средним векам, появился в Московском Художественном театре, при постановке «Братьев Карамазовых», обязанный читать отрывки из романа, необходимые для понимания связи представляемых сцен, а мысль параллельного действия нашла себе применение в спектаклях С.П. Дягилева. Впрочем, разве у Гете мы не находим такой оценки Шекспира:
– «Шекспир производит впечатление только жизненной силой своего слова; это особенно становится ясным, когда слышишь чтение его произведений; слушатель не увлекается ни хорошею, ни дурною игрою. Нет выше наслаждения, как слушать с закрытыми глазами правильное, обычным голосом, чтение его произведений, не декламирование, а простое чтение».
Но, несомненно, что такие заявления равно-значущи упразднению и уничтожению театра. Поэтому Брюсов предлагает иное решение вопроса, для чего надо исходить из основной сущности театра, а именно, из присутствия на сцене актера: – «рядом с живыми людьми неуместны и невозможны ни подделки под действительность («реалистические» постановки), ни ее схемы («условные» постановки)». Нужны на сцене подлинные предметы, но вовсе не те, которыми действующие лица драмы могли бы быть окружены в жизни, а лишь те, которые связаны с драмой единством стиля, как-то «портьеры, разноцветные ковры, застилающие сцену, скамьи, покрытые материей или мехами, ряды колонн, массивные постаменты, в высь уходящие ступени и т. д.». Словом, он возвращался к тому типу постановок, которые были в старину, когда пьесы ставились просто на фоне ковров или занавесок или настоящего здания и т. п. И эта точка зрения нашла себе многократное выражение в так называемых упрощенных постановках, для которых чаще всего пользовались сукнами, чередованием занавесок, а мотивы архитектурных декораций были даны Гордоном Крэгом и Адольфом Аппия, причем первый отстаивал также и «фантастический» костюм, то есть не связанный непременно определенной эпохой и характером.
Этот взгляд Брюсова на искусство театра был чрезвычайно плодотворен, так как, подрывая натуралистические тенденции его, особенно в области внешней постановки, он считался с присутствием реального актера и его свойствами. Но вместе с тем он разрушал всю теоретическую концепцию символического театра, допустив в нем подлинную реальность. Тем самым, его предложения новой сцены приобретали чисто технический характер, не зависящий ни от какой идеологии, и сукна, колонны, равно как отсутствие рампы, лестницы, слияние актеров с зрителями и т. д. могли применяться ко всяким постановкам, и ими пользовались всевозможные театры для самых разнообразных целей. Для искусства театра это был не малый результат, но для символизма это был тяжелый удар, который вносил разрыв между им и его созданиями.
Еще более серьезный удар был нанесен символическому театру из среды символистов же и был тем смертельнее, что касался самого существа сценического искусства, самой сердцевины символической философии его.
Андрей Белый первый указал на невозможность и ненужность символического театра, по самому существу символизма, и вскрыл всю произвольность и внутреннюю бессодержательность схемы «театр-храм» в современном обществе, на том основании, что всякий храм предполагает наличие Бога, единого для всех его посетителей: какому же Богу желает служить новый театр? Покуда его нет, праздны речи о театре-храме: «Храм остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой», остроумно заключает он. Столь же убийственной и насмешливой критике подвергает он и мечты о всеобщих хороводах, которыми забавляли себя в то время поэты и театралы. Античные жертвенные пляски, вызываемые единым религиозным, молитвенным пафосом, невозможны в современном раздробленном обществе, и, рисуя юмористическую картину такой пляски, Андрей Белый заключает: «Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником».
Этим вырывалось из под ног нового театра все идеологическое обоснование, которое так возносило его над театром реалистическим. Приходилось вернуться к утверждению, такому прозаическому, что театр есть театр, и чтобы не признать себя разбитым, не капитулировать перед традиционным театром, стараться наполнить самое понятие театра новым содержанием, не выходя из его рамок. Однако, такое признание отвлекало от театра философско-литературные круги, которые на один миг объединились вокруг него. Теперь их в нем ничего не прельщает. Новый театр, на один момент собрав в себе, как в фокусе, мечты и чаяния целого литературного поколения, ныне вновь удаляется в свою специальную область, и это имеет двойное последствие. С одной стороны, театр, наконец-то, получает возможность провозгласить свою полную независимость от всех посторонних соображений, будь то политические прописи или религиозные абстракции, и этот путь, как увидим дальше, и становится путем нового театра; с другой стороны, сценическое искусство падает в глазах элементов, театру посторонних, и вопрос: что есть театр, получает неожиданно резко-отрицательный ответ. Театр не только не есть храм, театр не есть даже искусство, театр вообще не имеет права на существование.
Таков был вывод, к которому пришел остроумный критик Ю. Айхенвальд, долго наблюдавший жизнь Московского Художественного театра и неудовлетворенный ни им, ни каким-либо другим театром. Его статья, сперва напечатанная под заглавием «Конец театра», позднее перепечатанная под новым заголовком: «Отрицание театра», явилась событием не меньшим, нежели какая-нибудь парадная постановка в лучшем театре, вызвала много шуму, массу возражений, ей посвящались собрания, где деятели разных лагерей старались опровергнуть необычайно логическое построение критика и спасти театр от той моральной и эстетической смерти, которую констатировал Айхенвальд.
Сущность его аргументации сводится к следующему. Писанная драма законченна и совершенна сама по себе и ни в каком «довоплощении» не нуждается, напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит «книги с картинками». Современному читателю, избраннику высшей культуры, она абсолютно не нужна, напротив, он в сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах, среди нарядной праздной толпы. Его уже не может захватить иллюзия сцены, она не обманывает его, ибо Гамлеты теперь не только на сцене, но и в зрительном зале.
Но театр совершенно явно искажает произведения, ибо, воплощая их, он их сужает, а присутствие бутафории, декорации, аксессуаров делает искусство гораздо более грубым, вещественным, материальным, нежели оно есть на самом деле, в книге. Особенно присутствие актера, всегда реального, вредно для искусства, которое всегда есть притворство, преображение. Между тем, актер претендует еще на роль творца! Но разве истинное творчество может быть коллективным? Творец может быть только один, и у Бога нет сотрудников.
Но если бы даже и признать коллективное творчество, может ли работа актеров быть названа творчеством, искусством? Актер лишен инициативы, он повторяет чужие слова: может ли быть творец без собственных слов? Но более того, он принужден слушать суфлера, ему подсказывают: видан ли когда-нибудь творец, которому суфлируют?
Подобными парадоксами пестрела статья Айхенвальда, которую он начинал словами: «театр переживает в наше время не кризис, а конец», и которую он мог бы закончить тем диалогом из Малларме, который взят эпиграфом в программах театра Вье-Коломбье:
– «Allez vous au théâtre? – Non, presque jamais. – D’ailleurs, moi non plus».
Вывод, к которому пришел Айхенвальд, был не случаен и очень показателен, являясь логическим продолжением того отрицания символического театра, которое провозгласил Андрей Белый. Но он знаменовал не только разрыв известных литературных кругов с новым театром, но и тот длительный репертуарный кризис, который переживал перед началом европейской войны Московский Художественный театр, разошедшийся в свою очередь с литературой, и которого не мог победить своими пьесами и теорией психологического театра Леонид Андреев, о чем речь была выше. Все это свидетельствовало, что идейные основы того обновления сценического искусства, которое было начато Художественным театром и в совершенно ином направлении продолжено театрами авангарда начала XX века, были изжиты, и требовалось новое усилие для того, чтобы сообщить новый пафос театральному творчеству.
Однако, мы забежали вперед ради целостности изложения философских построений. Практически, театр еще находился в самом начале пути, и для его работников задачей было: создать новое искусство театра, основанное на отрицании натурализма. Богатая дарованиями плеяда режиссеров, непрерывно пополнявшаяся все новыми и новыми силами, бросается в эту борьбу. Их цели, приемы, методы далеко не однородны, напротив, они часто вступают между собой в острые разногласия и резкие столкновения. Но все они объединены этой чертой: враждой к натурализму, и еще: признанием самоценности и независимости театрального искусства, и из всего их значительного количества мы в дальнейшем остановимся на тех четырех, которые достигли наибольших сценических побед и которые отразили в своей деятельности и взглядах с отчетливейшей рельефностью различные стороны нового театра.
