Иностранные влияния
Прежде чем перейти к дальнейшему изложению театральной эволюции в России, нам приходится коротко познакомиться с теми иностранными влияниями, которые сыграли в ней известную роль и заняли прочное место в русской сценической идеологии. Не имея возможности говорить о многих театральных манифестациях, имевших свое значение в то время, мы ограничимся только двумя авторами, книги которых стали обязательным умственным багажом каждого русского театрала, доводами которых щедро пользовались русские полемисты, и идеи которых, в тех или иных комбинациях, находили то теоретическое, а иногда и практическое применение в России.
Книга создателя Мюнхенского Художественного театра, и автора нескольких пьес, Георга Фукса «Революция театра», еще до появления ее в переводе, стала известна в России, дав повод окрестить этим именем «революции» и то, что происходило в русском театре.
Впрочем, многие отказываются видеть в воззрениях Фукса подлинную революцию, находя, что он слишком много уделяет места роли художника и архитектора в театре. Однако, нельзя не видеть, что он пересматривает весь театральный механизм и подвергает его коренной ломке, не говоря, однако, ни о конце, ни об отрицании самого театра.
Прежде всего, автор восстает против засилья в театре литературы. На место прежнего драматурга, тесно связанного с театром, бывшего в нем актером и режиссером, как Мольер или Шекспир, нынешний поставщик театральных пьес не больше, как обыкновенный литератор, в тиши своего кабинета нанизывающий гладкие литературные фразы и выдумывающий «проблемы», разрешать которые он предлагает актерам на сцене. Должна ли была и смела ли уйти из дому Нора («Кукольный Домик» Ибсена) и бросить своих детей? – такой вопрос начинает обсуждаться повсюду после представления театральной пьесы. И театр превращается в общественную кафедру, где дебатируются всевозможные вопросы, интересующие литераторов или парламентариев, но совсем не интересные для сцены, которая должна быть занята одним: творчеством сценических форм. Первое, что необходимо для реформы театра, это освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые литературные пьесы, допуская лишь подлинные театральные произведения. Этот призыв пришелся русским так по душе, что до сих пор автору готовы отводить самую второстепенную роль в театре.
Столь же неудовлетворительны, по мнению Фукса, и театральные помещения. Восстановляя их историю, автор напоминает, что нынешний тип их создан в век Возрождения и был приноровлен для придворных пышных развлечений и оперных представлений. Этим объясняется устройство зала, с ярусами и ложами, где публика больше заботилась о том, чтобы видеть друг друга и себя показать, нежели чтобы смотреть происходящее на сцене. Огромная сцена была предназначена для разных дивертисментов, хоров и балетов, и сложные машинные приспособления делали возможными постановки феерий.
Для драмы, ни такой зал, ни такая сцена абсолютно не нужны. Актер не может уйти вглубь сцены, ибо вся его мимика пропадет, да и решет глаз контраст между ним, не уменьшившимся в росте, и аксессуарами, выдержанными в плане перспективы. Неудивительно поэтому, когда актер в сильном месте устремляется к суфлерской будке: его толкает естественное чувство стать там, где его лучше всего будет видно и слышно. Близко придвинутый к авансцене фон, на котором отчетливо проектируется фигура актера, вот наилучшее сценическое обрамление для драмы. А рампа, бросающая ненатуральный свет снизу и искажающая его лицо, должна быть, конечно, уничтожена.
Нынешний тип зала должен быть заменен амфитеатральным.
Но и самый актер оказывается утерявшим свое прежнее мастерство, и является психологом и литературным иллюстратором, а отнюдь не актером, мастером сценических форм. Орудием его творчества является его тело, со всеми его физическими данными и свойствами, жестами, позами, голосом, мимикой. И, как нельзя ставить актера спиной к публике, что лишает его мимики, то есть половины его выразительности, так не может быть актер, не обладающий гибким телом: актер родился из танцовщика, это твердо помнит Георг Фукс. И не в драматическом театре находит он последних актеров, а лишь в цирке, да в мюзик-холле, где «еще ценится мужчина», где культивируется тело, его сила и красота. Отсюда ждет он возрождения сценического искусства, которое не должно быть подражанием жизни, не должно стремиться к иллюзии, но должно подчиняться своему ритму и стилю, как всякое иное искусство. Так восстановляется полная самостоятельность и независимость театра.
Хотя Георг Фукс и глубоко подкапывается под здание современного театра, однако, все рассуждение свое он ведет с чисто театральной точки зрения, а потому его идеи оказали огромное влияние на русскую театральную мысль, нашедшую в нем сторонника по борьбе с натурализмом.
Еще более решительным врагом натурализма явился Гордон Крэг, но его взгляды питались совсем другими истоками и к другим приводили результатам. Его значение было не меньшим, но, очень родственный символизму, он должен был разделить его судьбу.
Эдуард-Гордон Крэг, сын известной английской артистки Эллен Терри, создатель и редактор журнала «Маски», до сих пор почти не нашедший применения своему чудесному дарованию на родине и живущий во Флоренции, где бережно хранит замкнутый театрик, автор нескольких книг о театре и художник, – он целиком вышел из глубокой, страстной ненависти к натурализму.
«Как чудесно! Совершенно, как в жизни!» иронизирует Гордон Крэг по поводу натуралистических ухищрений, и прибавляет: «если это наш девиз, такова наша цель, тогда, разумеется, все превосходно». На самом деле, «искусству нет никакого дела до реализма», и вся полнокрасочная, многоцветная жизнь лишь жалкая шелуха, в которую заключен бессмертный дух. Выявить его, вот назначение искусства, вдохновительницей которого становится на место жизни – смерть, которая Крэгу представляется «весной в полном расцвете». Значит, и театр должен стремиться выразить мистическую основу мира, «дух, сущность идеи» произведения, и для «Макбета», например, достаточны вместо декораций, – скала и окутывающий ее туман. Точно также и костюмы не должны копировать житейские костюмы определенной эпохи, но быть фантастическими, воображаемыми.
Всей этой концепции вредит своим присутствием актер, не могущий расстаться со своим телом, и на последнее направляет свои удары Крэг. Как сценический материал, оно очень невысокой цены: недостаточно покорно, мало изменчиво, подвержено случайностям и т. д., и по существу не может быть «инструментом даже для души, обитающей в этом теле». А между тем, «человек своей личностью может завоевать лишь весьма мало, но своей душой он может постичь и изобрести такое, что завоюет все на свете».
Поэтому актер должен быть изгнан из театра и заменен сверх-марионеткой, послушно исполняющей единую волю творца сценического действия. Но кто же этот творец? Здесь новый грех современного театра, воображающего, что в искусстве могут одновременно быть несколько творцов. На эту роль претендуют и актеры, и драматурги, и режиссеры, и художники, которые соединяют свои искусства в странной надежде, что «все искусства могут смешаться и образовать одно», И каждый приносит в театр искусство, имеющее ценность помимо него, то есть не являющееся материалом только одной сцены. Композитор создает прекрасные музыкальные произведения, драматург пишет литературную вещь, художник выполняет задания живописные, и тем они разрушают единство театрального произведения. Обыкновенный театральный маляр лучше всякого художника-творца в театре. Но где же единый творец, «мастер сценического искусства?» Такого нет, но лишь тогда, когда он явится, «дремлющая муза театра» проснется.
Этот мастер должен знать весь театр так же хорошо, как скрипач знает свою скрипку. Он не должен быть ни композитором, ни художником, ни драматургом, но должен совмещать в себе все данные их, поскольку они нужны для театра. Он должен уметь создать сценарий, набросать декорацию, управлять электричеством, движением масс, конечно, при помощи покорных помощников, но главное, он должен создавать и вынашивать единый замысел сценического представления. А оно имеет одну задачу: «посредством движений дать откровение вещей невидимых», ибо «все проистекает из движения, даже и музыка»; и именно театрам, родоначальником которых является «идеальный танцовщик», «выпала самая высокая честь – быть жрецами высшей силы, движения».
Таков театр Крэга.
В этих его идеях мы находим много мотивов, которые мы уже встречали, и будем не один раз встречать при разговоре о русском театре.
Не у него ли почерпнул также Айхенвальд многие положения для своего «Отрицания театра», но Айхенвальд, отказав театру в титуле искусства, отвергнув его, на этом остановился. Крэг на развалинах старого театра, хочет создать новое небывалое искусство. Какова будет его ценность, — до его осуществления рано гадать.
