Binetti.ru

Студия М.Х.Т

Борьба с натурализмом // Е.А. Зноско-Боровский. Русский театр начала ХХ века. Прага, 1925. С. 221-441.

Капризная судьба пожелала, чтобы Московский Художественный театр, против которого направлено было в первую голову новое театральное движение, дал ему начальный толчок, сразу выдвинувший его в первые ряды русского театрального искусства и привлекший к нему внимание если не широких театральных кругов, то, во всяком случае, литературного и артистического мира.

В 1905 г. театр решил основать Студию, цели которой были приблизительно те же, что и в позднейших студиях, существующих и по днесь. Студия должна была явиться зародышем будущих провинциальных театров, руководимых принципами М. X. Т., подготовлять новых актеров, давая молодым силам более случаев совершенствоваться, нежели мог им предоставить театр, где не часто сменявшиеся постановки сполна расходились между основными актерами труппы. Кроме того, имелось в виду изыскание новых методов постановки для тех пьес, которые по тем или иным причинам не входили в репертуар театра.

Таким образом, Студия понималась, отчасти, как подготовительная мастерская, преимущественно для молодежи, отчасти, как провинциальное расширение центрального театра, и ни о каком антагонизме между ею и самим театром не думалось. Только приглашение режиссера Вс. Э. Мейерхольда свидетельствовало о том, что руководители театра подлинно хотели искать новых путей, которых их собственные опыты в театре не открывали. Но едва ли они предвидели, к чему приведут эти «искания».

Между тем, на первом же заседании сотрудников Студии, которое состоялось 5 мая 1905 г., были приняты решения, уже заставлявшие предвидеть более радикальное направление, которое могло привести и к столкновению с основными тенденциями Художественного театра.

На этом заседании был оглашен отрывок из одной статьи Антуана, но не для того, чтобы его принять, а, наоборот, чтобы, исходя из него и разрушая его доводы, обосновать свое, новое понимание театрального искусства. А через Антуана Студия метила в Художественный театр.

«Театр Студия должен стремиться к обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения», – таково было общее и пока неопределенное решение, вынесенное на первом заседании, и которое должно было быть наполнено содержанием в дальнейшей работе. Последняя была непродолжительна: не прошло года, как Студия была вовсе закрыта руководителями Художественного театра, не показав даже ни одного спектакля публике. И все же, она сыграла заметную роль в истории русского нового театра, ибо здесь вырабатывались те первые принципы против натурализма, которые стали сигналом для общего восстания против него, отсюда пошла революционная волна, вскипавшая впоследствии грозными валами в других театрах. Непосредственно же она явилась подготовкой к последующей деятельности ее руководителя В. Э. Мейерхольда, который открывает собою блестящий ряд русских режиссеров-новаторов, часто враждебных друг другу, но объединенных одним– непримиримой враждой к натурализму. Как далеко ни уходила бы эволюция каждого из них, сколь резко ни расходились бы их пути, сводившие их иногда для резких столкновений и поединков, – исходным пунктом для них всех служит всегда эта вражда к натурализму, к подражанию жизни на сцене.

В дальнейшем мы познакомимся с деятельностью каждого из них, установим их взаимоотношения и различия. Сейчас же мы должны обратиться к их родоначальнику, первому, бросившему вызов Художественному театру не во имя старых лозунгов бытового реалистического театра индивидуального актера, а во имя новых целей, нового искусства.

Мейерхольд входил в состав основного ядра труппы Художественного театра, приведенного туда Немировичем-Данченко из Филармонии, и за первые годы существования театра сыграл несколько значительных и даже главных ролей (Треплев в «Чайке», Иоганнес в «Одиноких» и др.) и порою имел хороший успех. Но с начала нового века, реалистический репертуар его уже не удовлетворял, и он образует в 1902 г. «Товарищество Новой Драмы», с которым ездит по провинции, ставя спектакли чуждых до того России драматургов: Метерлинка, Гофмансталя, Пшибышевского, Верхариа, Тетмайера, Рашильд и др.

Лучших актеров этого Товарищества, которое с тем вместе прекратило свое самостоятельное существование, Мейерхольд ввел в открывшуюся Студию: естественно, что она не могла следовать путями Художественного театра.

По мнению Мейерхольда, возрождение театра всегда идет от новой литературы. В своих исканиях он поэтому исходит от нее. Русской новой драмы еще не было, было новое лишь мироощущение; но зато были уже иностранные пьесы, хотя и не очень обильные, но все же достаточные для первых опытов. К ним он и обращается, и сразу же оказывается, что прежние приемы игры, прежняя постановка, основанные на реалистических и натуралистических принципах, совершенно неудовлетворительны для новых задач. Неудача символических постановок самого Художественного театра тоже подтверждала это. Надо было, таким образом, искать новых приемов, новых путей для игры и постановки тех новых пьес, которые уже существовали и ждали своего часа для появления на сцене.

Метод пока был чисто отрицательный: не надо, чтобы походило на жизнь. Но это общее положение влекло за собой целую систему новых отрицаний, базировавшихся на той критике натуралистического театра, которая заставила Мейерхольда покинуть Московский Художественный театр и променять спокойную работу в первопрестольной на бездомные скитания по провинции.

Критика эта ведется в различных направлениях, касаясь как самих принципов и приемов натурализма, так и неминуемых последствий его, а также его предпосылок. Мейерхольд зло смеется над стремлением перенести жизнь на сцену, где бежит водопад, льет дождь из настоящей воды, строятся настоящие комнаты, дома в несколько этажей с дубовыми лестницами, подлинными дверями и отдушинами, и указывает, что оно ведет лишь к развитию машинизма в театре и все равно не может дать желаемых результатов: ибо пусть ветер качает гирлянды цветов, – одежды действующих лиц не развеваются; пусть построена настоящая часовенка и настоящий овраг, а всякий зритель видит, что небо изображено голубым холстом с тюлевыми оборочками вместо облаков.

Еще сильнее режет глаз соседство действительной вещи с нарисованной, а также соседство натуралистических ухищрений для обмана глаз с актером. Настоящее дерево рядом с написанным на декорации производит тот же диссонанс, что на панорамах; холмы на сцене, нарисованные уменьшающимися вглубь сцены, составляют нестерпимый для глаза контраст с актером, остающимся того же роста, стоит ли он на авансцене или у задника.

Копия жизни неминуемо приводит к желанию все сказать, ничего не оставить недосказанным. Сцена наполняется тысячами предметов, ненужных для драмы, но воспроизводящих мелочи жизни. Если действующее лицо говорит о том, что собака воет, надо воспроизвести этот вой. Если говорится о пейзаже, надо его показать; когда кто уезжает, надо изобразить топот копыт и звон бубенчиков, – словом, все сказано, все показано, и зрителю остается только смотреть и слушать, но фантазия его молчит, ибо к ней не обращаются, напротив, все делается, чтобы она замолкла.

«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, – вспоминает Мейерхольд слова Льва Толстого. – Но сказать лишнее, все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Придерживаясь точки зрения Шопенгауера о необходимости для искусства «будить фантазию», влиять на слушателя через нее, почему оно должно «не все давать нашим чувствам», верный принципу Маллармэ о «suggestion», как цели искусства, Мейерхольд приводит слова Вольтера: «le secret d'etre ennuyeux, c’est de tout dire», и отмечает дальнейшие последствия, которые неминуемо вытекают из указанной черты.

Это прежде всего любовь к подробностям, к вводным элементам, к частностям. Каждая роль разбивается на мелкие куски, которые тщательнейшим образом анализируются, а затем эти кусочки старательно складываются. Каждая деталь развертывается в целую сцену, хотя бы она и не имела никакого значения для действия. В результате – суть пьесы, главное в ней пропадает, остаются лишь разорванные, яркие эпизоды. Не так ли пропал «синтез цезаризма» в «Юлии Цезаре» за калейдоскопом жизненных сцен? В третьем действии «Вишневого сада», где предчувствие катастрофы сплетается с дребезжащими звуками бала, театр так увлекся изображением короткой сценки с фокусами, что основной мотив – предчувствие катастрофы – оказался задавлен, не выявлен. К подобным же житейским сценкам театр прибегает и для оживления «скучных», или наиболее ответственных в пьесе мест: едят, убирают комнаты, завертывают бутерброды и т. д., и это опять-таки затушевывает главную суть ее.

«Я хорошо запомнил, говорит Мейерхольд, как ловко ел исполнитель роли Тесмана (в «Гедде Габлер»), но я невольно не дослышал экспозиции пьесы».

Из этой критики вырастают уже и положительные утверждения. Прежде всего, упразднение всех этих мелочей и передача основного, главного. Так возник метод «стилизации», цель которого не копировать во всех деталях тот или иной стиль, век, обстановку, но одной-двумя яркими, характерными чертами передать ощущение его, его лицо.

Художник Денисов, в 1-м акте «Крамптона», передает характер мастерской художника огромным полотном, занимающим половину сцены. Еще ярче была работа художника Ульянова над пьесой «Шлюк и Яу» Гауптмана, которую ставили в стилизованном «веке пудры». Королевская спальня, например, была передана «нелепо-пышной постелью преувеличенных размеров, с невероятными балдахинами», подчеркивая пышность и богатство и внося ноту иронии, свойственной пьесе.

В этой постановке нашла себе место и та нарочитая «условность», которая впоследствии станет на известное время основным лозунгом деятельности Мейерхольда. Третья картина была планирована так. Голубое небо в белых барашках. Красные розы вдоль всей сцены по линии горизонта. На авансцене, вдоль рампы, тянутся боскетные беседки, в роде корзин, в них сидят придворные дамы и вышивают одну и ту же ленту иглами из слоновой кости, все в такт, как одна. Здесь уже нет помина о сходстве с жизнью, здесь намеренно подчеркнуто расхождение с нею сцены, и подбор красок на костюмах и декорации, как и звучащая музыка должны создать один ритм, подчиняющий себе все действие.

Наиболее решительный шаг в этом направлении был сделан художниками Сапуновым и Судейкиным, которым была поручена постановка «Смерти Тентажиля» Метерлинка и которые своей работой и увлекли театр на новый путь. На том специфическом языке, который бывает присущ каждой замкнутой школе, задача, выполненная ими, получила название «разрешения постановки на плоскостях». То есть прежнюю глубокую сцену, с разными реалистическими построениями, где двигался актер, вызывая контраст между своей фигурой и нарисованными перспективными декорациями, Сапунов и Судейкин заменили лишь одним декоративным фоном, с которым должна была сливаться фигура актера, искусственно превращаемая в часть декоративного узора. Здесь уже сам актер переставал быть реальным, и последнее препятствие к разрыву сцены и жизни было устранено. Теперь предстояло только так переделать этого актера, чтобы своей игрой он не дисгармонировал с этой постановкой, но сливался с ней.

Если для художника толкование сцены, как плоскости, было лишь возвращением к двухмерности живописи, а отказ от реализма лишь развязывал его декоративную фантазию, то актеру, человеку из костей и мяса, с человеческими чувствами, которыми он привык передавать такие же человеческие чувства героев, новый взгляд на театр знаменовал почти что полный отказ от себя. И потому здесь далеко не так успешно шла работа, и покорно располагаясь, ради декоративности замысла, по принципу фресок или барельефов, воспроизводя послушно шесты, заимствованные с той или иной картины, актеры все же не могли всецело превратиться в декоративное пятно и своими голосами или мимикой нарушали нередко гармонию, впадая в прежнюю человеческую чувствительность. Получался не условный, но лишь наполовину реалистический театр, о чем повествует поэт Валерий Брюсов, близко стоявший к Студии:

– «Актеры, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, стараясь голосами передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична».

Победив в постановке житейский мелочный натурализм, Мейерхольд того же требовал и от актеров. Не случайные подробности жизни и быта должны они передавать своей игрой, но ту характерную сущность, которая определяет данное лицо, его существо, ту идею, которая лежит в основе пьесы, те законы, которыми управляется мир, поскольку они отражаются в драме. Влияние символизма здесь чувствуется очень сильно. Актер призывался изобразить не данное конкретное лицо из жизни, но идею его, синтез, поэтому всякие мелкие житейские черточки, дрожание голоса и т.п. недопустимы. Должна быть холодная чеканка слов, трагизм должен выражаться внутренним трепетом, но внешне спокойно и почти холодно, с улыбкой на лице. Равным образом, пластика актера не должна соответствовать прямому смыслу слов, ибо еще в пьесах Чехова стал ясен второй смысл слов, внутренний диалог, который прячется за внешним, непосредственным значением произносимых фраз: жесты актера должны отвечать этому внутреннему смыслу, хотя бы они находились в противоречии с внешним значением. Торопливые движения, которые встречаются в жизни, тоже не должны иметь места на сцене, ибо они, во-первых, разрушат всю декоративность группировки и ритм декоративных линий, рассчитанных на неподвижность, а во-вторых, они не соответствуют той внутренней, мировой значительности и важности, которые становятся целью актерского творчества. Так возникает, как логическое следствие «условного» театра, театр неподвижный, и ради него Мейерхольд готов даже забыть декоративный принцип, из которого он родился, и рассматривает актера вновь в трех измерениях, превращая его в статую. Слова Бодлера: «je hais le mouvement qui deplace les lignes», торжествуют в театре, который по самому существу своему динамичен.

Таковы были первые теоретические и практические результаты, к которым пришел Мейерхольд к концу своей работы в театре «Студия», и которые здесь остались неизвестны публике, так как театр этот никогда не открылся, но зато были с тем большею решительностью показаны в том театре, куда Мейерхольд перешел из Студии и спектакли которого явились первой публичной демонстрацией принципов условного театра.

Изготовить прочные и долговечные корпуса для приборов из листового металла возможно на одном предприятии, не разбивая производственный процесс по разным компаниям. Полный цикл производства корпусов осуществляется на предприятии "Металл-Сервис" в Ярославле.

Метки:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *