Новое мироощущение

Было бы ошибкой думать, что проявившееся с такой силой и блеском в деятельности Московского Художественного театра натуралистическое и психологическое движение захватило и все остальные русские театры, и что никакое иное направление не разнообразило жизни сценического искусства начала XX века.

Напротив, сценический натурализм очень скоро вызвал против себя мощный протест, значительность которого заключалась не только в том, что он искал новых путей и новых средств выразительности в театральном искусстве, но главным образом в том, что он явился откликом новых взглядов, вкусов, верований, целым роем ворвавшихся в жизнь и в Искусство и заполонивших также и театр. Вследствие этого, новое направление с самого начала не было узко-театральным техническим начинанием: его интерес, смысл и цели были гораздо шире и заключались в отражении нового мироощущения и в приспособлении к нему театрального аппарата.

Еще в конце 80-х и начале 90-х годов прошлого века отдельные голоса одиноких поэтов: Мережковского, Минского, Бальмонта, Брюсова, глухо и редко перекликались между собой, предвещая новую эру. Но тогда их никто не слушал, не замечая, проходили мимо них, останавливаясь разве, чтобы высмеять причудливых оригиналов, или сдержанно похвалить, если кому-нибудь из них (например, Минскому) ненароком удавалось сказать несколько гражданских фраз в привычном духе тогдашней русской поэзии. С началом нового века, и особенно в года смежные первой русской революции, положение резко изменилось: новые творцы во всех искусствах наступали уже густой толпой, в обладании полного мастерства, их нельзя было замолчать или игнорировать, их, имеющих в авангарде всех представителей антиреалистических и, в частности, символических течений на Западе, и преимущественно во Франции, во главе с Бодлером, Верленом, Рембо, которых до того не хотели знать, а теперь не могли уже не признать. Целый новый мир неожиданных, небывалых идей и чувств ворвался в русскую жизнь, перевернул привычную схему искусств и их взаимоотношений с жизнью. И дело было еще глубже, ибо новизна коснулась всего мироощущения, взрыла основания прежней философии и заменила недавнее позитивное и материалистическое спокойствие неясным трепетом религиозных и мистических прозрений.

Это движение проявилось повсюду, и потому выражение его в литературе, как и в других искусствах, а также и цели, которые они ставили себе теперь, были в значительной степени однородны. И прежде всего оно стремилось отвоевать свою независимость и самостоятельность от всяких иных побочных соображений, в России это прежде всего означало – независимость от соображений политических и общественных, – провозгласить свою самоценность и самоцельность.

Если русской литературе присваивался «героический» характер, который усматривался в ее социальной роли; если еще недавно «красота», как ненужная и бесполезная, была взята под подозрение, и критик Писарев, с беззаботностью социалистического футуриста отрицал Пушкина, как поэта женских ножек, а сапоги предпочитал Шекспиру, а стих Некрасова: «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» был непременной предпосылкой к каждой оценке всякого поэта, – то теперь поэты стремятся с наибольшей яркостью и резкостью выкрикнуть свою полную и принципиальную независимость от всяких идей, вне поэзии лежащих, свое право на полную беспринципность.

Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно, –

восклицал Брюсов. Бальмонт с присущим ему порывом «слагал стихи» «мимолетности», объявляя себя «для всех» и «ничьим», возводя в принцип вечную переменчивость, и оба они искали своих верховных законов в своем искусстве, понимаемом нередко довольно формально: «я любил лишь сочетанья слов», до крайности сужал свои вкусы Брюсов.

Подобные заявления, в иных выражениях повторявшиеся представителями и всех иных искусств, имели огромное значение, ибо освобождали, наконец, русское искусство от посторонних ему задач и подчиняли каждое из искусств своим собственным законам, диктуемым его собственным материалом.

Общественная роль русской литературы была сыграна: последним, искусство Максима Горького дошло до дна русской жизни и там обнаружило революцию. Вся Россия, кроме тонких верхов, но до самых густых низов и до последних закоулков задавленной души, была революционизована, везде зрел бунт, оставалось только непосредственное действие, и литературное, художественное слово было слишком слабым оружием для этого. Исчерпав свою тему, использовав материал, искусство, как всегда, уходило вперед, к новым задачам, мало заботясь о том, как практически будут реализованы его заветы, и получая кличку реакционного в тот момент, когда оно от непосредственного социального бунта переходило к глубокому духовному перевороту.

Ибо, хотя и объявив свою независимость и подчиненность лишь эстетическим законам, искусство одновременно обнаружило свое устремление к проблемам религиозным и окрасилось мистикой, сменившей затхлый материализм и позитивизм. Если для врагов обращение к религии было возвратом к суевериям, то привычка мыслить в плоскости общественной заставляла самих сторонников нередко видеть в ней более высокий план тех социальных потрясений, которые предчувствовались в России.

Тогда – это могло казаться праздными разговорами, но теперь, когда весь мир «в огне», нельзя не признать верности того чувства, которым были проникнуты наиболее чуткие в России в то еще время, далекое и безмятежное. Ясное предчувствие грядущих переворотов охватывает всех; для одних они рисуются в социальных перестройках, для других – в мировых катастрофах, знаком или отголоском которых должны лишь явиться и война, и революция. И еще для третьих, зараженных модной теософией, в них должно родиться новое религиозное сознание, должно наступить новое царство святой Софии.

«Мы еще не знаем, где произойдет землетрясение, но стрелка сейсмографа уже отклонилась в нашем сердце», говорит Александр Блок.

Все реальное получало новую ирреальную значимость и глубину. Если у Чехова уже мир начинал просвечивать и письмо утончалось до того, что позади обыкновенных слов обнаруживался второй, более глубокий смысл, то теперь самый внешний мир становился лишь знаком чего-то непреходящего, вечного, нематериального. «Alles Vergangliches ist nur ein Gleichniss», говорил Гете, и эти слова становятся символом веры символизма. Метерлинк слышит «шопот вечности на горизонте» и в каждом материальном пустяке реальной жизни видит отблеск вечных законов, руководящих мирами и человеком, между всем, существующим есть какая-то внутренняя глубокая связь, делающая все – одним, и «соответствия» переплетают в одно самые разнородные явления. «Белые кони» Ибсена проносились за окнами самого реального из домов, унося его жителей в иное царство, в иные миры.

В эти миры вовлекалась и вся Россия, со всем искусством своим и литературой. Если каждое из них, подчиняясь своим законам, ставило себе свои частные цели и задачи, то общим им всем было это одинаковое для всех мироощущение, которое было не литературным измышлением, но подлинным сдвигом всей психики начала века.

Могло ли в ней остаться место для реализма или натурализма, когда самая жизнь переставала быть реальной и превращалась в случайный отблеск мистического спиритуализма?

Символизм, неоромантизм, декаденство, модернизм, такими и иными кличками окрестили те течения, которые шли на смену реализма и которые уводили прочь от материальной жизни искусство, бывшее для одних его представителей – религиозным исступленным пророчеством и подвигом, и для других – сладкой «ложью» Оскара Уайльда.

Так подрывались все основы, на которых воздвиг свое здание М. X. Т.