Иллюстрации к «Божественной комедии»

Среди интерпретаций «Комедии» иллюстрирование занимает, пожалуй, первое место. От первых десятилетий треченто до последних десятилетий кватроченто оно сложилось в прочную традицию. Связанное с прочтением и восприятием «Комедии» наиболее непосредственно и тесно, иллюстрирование заключает в себе самое полное свидетельство того, как поэма Данте преломлялась в представлениях ренессансного художника и ренессансного читателя.

Анализ иллюстраций начинаем с миниатюр Урбинского кодекса, наиболее ранних по времени исполнения: 1478–1482 гг. В высокой оценке эстетических или иллюстративных качеств миниатюр единодушны авторы различных поколений. Знаменательно также, что кодекс предназначался для образцового ренессансного читателя – владельцем его был Федериго да Монтефельтро. Урбинский герцог прошел гуманистическую школу Витторино да Фельтре, был известен как собиратель книг. В библиотеке Федериго, одной из крупнейших по тому времени, царил подлинный культ книги. Вероятно, урбинский правитель был и компетентным знатоком ренессансной миниатюры, обязанный этим преподаванию профессиональных иллюстраторов в школе Витторино да Фельтре. Иллюстрирование «Комедии» Федериго заказал одному из самых видных феррарских миниатюристов того времени – Гульельмо Джиральди, с помощниками.

Миниатюры кодекса, адресованные идеальному читателю Ренессанса, не отделены от предшествовавшего иллюстрирования «Комедии» принципом абсолютного противополагания. Они излучают ощущение таинственной значительности текста. Нить буквального содержания ассоциируется мастерами с его этико-теологическим планом. Размышляя над последовательными ситуациями, показанными в миниатюрах, читатель мог извлечь поучительные аллегории, моральные уроки.

При этом главный акцент в претворении смысла «Комедии» переносится на изобразительность. Построение картин отличается целостностью, за которой чувствуется представление о законах перспективы. Краски, наложенные то легким, то плотным эмалевым слоем, создают лучезарную цвето-пространственную среду, – в своей ясности она, кажется, передает свет дня. Довольно отчетливо показаны фигуры «Комедии». Данте, Вергилий, персонажи греко-римского мира несут на себе отпечаток эллинского достоинства, и своеобразная значительность видна в фигурках грешников. С угловатой медлительностью они строят сцены, для которых характерна изысканная зрелищность.

В этой атмосфере ужасы «Ада» переведены в чуждый им эмоциональный регистр, настроения же «Чистилища» могут находить своего рода подобия. Трудно утверждать, что мастера глубоко прочитывают образы «Комедии». В большей степени они предаются эстетической радости выражения зримых форм. Но в самой этой ориентации на изобразительность уже заключена возможность передачи пространственно-пластических и цвето-световых образов Данте. Например. Пейзаж, извивающийся вдаль множеством троп, создает зримую метафору пути. Повторение пластических силуэтов воплощает масштабность зрелищ. Небо, пронизанное сиянием драгоценного, чистого цвета, ассоциируется со строками:

Dolce color d’oriental zaffiro,
che s’accoglieva nel sereno aspetto
del mezzo, puro insino al primo giro…
(Purg. I, 13-15)

Сумрак леса, утреннее солнце («Ад» I) воспринимаются не только как аллегорическая антитеза, но и как чувственно убеждающие образы. Замечательна интерпретация рельефов из круга гордецов («Чистилище» X), Долины земных властителей («Чистилище» VII)…

В целом миниатюры отвечают новым требованиям визуализации литературного содержания. Во-первых, они способны радовать зрение человека, приобщенного к ренессансным критериям художественного. Имеются в виду формальные качества миниатюр, где данные критерии выступают в преломлении феррарского вкуса, соединенного с реминисценциями искусства Пьеро делла Франческа.

Во-вторых, вместе с эстетическим наслаждением и оценкой созерцание изображений предполагало мысленную связь их с фигурами, ситуациями, местами, представленными Данте. То есть в нарисованном с отчетливостью видели то, что описано в поэме, и, возможно, мастерство иллюстратора в передаче зрительной достоверности ее образов воспринималось при этом несколько преувеличенно, в духе такого суждения о миниатюре, как, например: «Вы побежали бы от злого льва в сосновый лес и дрожали перед косматым кабаном на нарисованных горах…» Видение и чтение сближалось здесь в том аспекте, что зримый образ снова обращал внимание к поэтическому слову, которое в свою очередь дополняло изображение.

В-третьих, иллюстрации кодекса представляли повествовательную прелесть трактуемого содержания. Если предшествующие миниатюристы вытягивали хронологически и пространственно разноплановые мотивы поэмы в единую цепь символической действительности, то теперь воспроизводятся лишь однородные временные действия. Им соответствует иная, чем в ранних миниатюрах, композиционная конфигурация. Действия показаны происходящими на конкретной пространственной сцене вокруг единого смыслового фокуса. В противоположность средневековой цикличности иллюстрирования композиция заключает в свои рамки отдельную сцену. Там же, где еще используется этот средневековый метод, эпизоды, расположенные в общем поле миниатюры, воспринимаются пластически замкнутыми. Принцип подобного построения позволил бы концентрированно охарактеризовать пластическую выразительность ситуаций – действенную взаимосвязь фигур. Однако миниатюры кодекса развивают иной аспект нового изобразительного языка. Они передают эпизоды «Комедии» в их зримо-живописной привлекательности. Ситуации перенесены в фантастически прекрасную среду, где в прозрачной точности деталей развертывается пейзаж, наполненный игрой света и настроением легкой элегичности, которое вносит свой оттенок в медленную смену событий. Переходя от композиции к композиции, взгляд следил за чередованием действий, в своей причудливо-легкой цветовой, пейзажной и архитектурной аранжировке напоминающих картины некоторых поэтических повествований XV в., например пейзажи, описанные Боярдо. Можно сказать, что в Урбинском кодексе эсхатологические видения Данте были интерпретированы как своего рода «вымысел поэтического воображения».

«Комедия», переведенная здесь на изобразительный язык, осмыслена в эстетическом аспекте, причем поэтика ее воспринята сквозь призму специфически ренессансных понятий. В этом качестве миниатюры кодекса обнаруживают подход к произведению Данте, характерный для Возрождения, и именно в этом качестве они могут быть соотнесены с современными им иллюстрациями к «Комедии», которые при этом отличны и по своему языку, и по качественному уровню.

* * *

Если сопоставить с миниатюрами Гульельмо Джиральди гравюры ранних тиражных выпусков «Комедии»: издания 1481 г. (Флоренция); 1487 г. (Брешия); 1491 г., май, ноябрь, 1493 г., 1497 г. (Венеция), то эти начальные опыты гравировального искусства кажутся безусловно архаичными в своей технической неловкости, использовании циклического построения и надписей. В эстетически бедных образах содержание объясняется для людей невысоких знаний. Это род иллюстрирования, которое отвергал просвещенный ренессансный читатель, как, например, владелец Урбинского кодекса.

И однако же, язык этих гравюр представляет собой язык обновленного, популярного прочтения «Комедии». Он акцентирует повествовательно-изобразительное содержание. Пространство указано в своей трехмерности, – сцены развернуты в глубину или из глубины. Орнаментально-тектоническая рама замыкает их в качестве более удаленных изображений. Архитектура, пейзаж – пространственная среда – намечены с некоторой зрительной убедительностью. Позы, жесты, взаимосвязь фигур свидетельствуют об определенных ситуациях, – они остро воспринимались современным зрителем, ибо использовали привычные для кватроченто обозначения драматических и психологических мотивов – язык пластики, который был одинаково характерен для танца, драматических представлений и изобразительного искусства. Наконец, средневековый прием непрерывного иллюстрирования вносит в трактовку «Комедии» в гравюрах эффект последовательного развития событий. И надписи идентифицируют здесь действующих лиц, а не отвлеченные понятия.

Следует представить, что гравюры эти-, обращенные к массовому читателю, предназначались не для ученого, но более легкого чтения. Наличие в них множества действенных и эмоциональных положений показывает, что повествовательная линия «Комедии» прочитана с известной долей занимательной фабульности. Когда зритель сосредоточивал воображение на гравюрах, он мог представить себе картины, страшные или приятные, изменчивые и сплетающиеся в целостный рассказ. Так что в данных интерпретациях и их восприятии читателем того времени повествовательное содержание «Комедии» определенно связывается с изобразительным, и притом на повествовательное содержание начинают накладывать собственные понятия о сюжетной занимательности.

* * *

Перевод слова на язык изобразительности приобретает характер индивидуальный и углубленный в рисунках к «Комедии», выполненных Сандро Боттичелли между 1492–1498 гг. Рисунки предназначались для читателя из неоплатонического культурного круга, – владельцем кодекса, который они украшали, был Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Как и в гравюрах типографских изданий, новаторство в иллюстрациях Боттичелли сочетается с использованием средневековой традиции интерпретирования текста. Следуя объяснительной тенденции, рисунки развертывают непрерывную нить буквального содержания, на которой основывалось раннее аллегорическое комментирование поэмы. Но при этом традиционные элементы настолько видоизменены художником, что позволили широко отобразить зрительно-пространственные мотивы «Комедии».

Иллюстрация Сандро Боттичелли к "Божественной комедии"

Отталкиваясь от циклического типа изображения (возможно, от варианта его в кватрочентистских кассони), Боттичелли своеобразно передает ведущий мотив действия, следуя шаг за шагом за Данте и Вергилием в их странствии. Путь поэтов, то сложный, то прямой, непрерывно тянется от рисунка к рисунку. Со зрительной иллюзией движения переходят они из одного листа в другой так, как будто это единая композиция. И этот сквозной ритм движения, так же как взаимосвязанность композиций рисунков – лист включает изображение предыдущего и последующего пояса мук, достигает у Боттичелли безусловной новизны впечатления.

Возникает мысль о специфически ренессансном ощущении художником категорий пространственного у Данте. Рисунки лишены математически обоснованного перспективного построения, – пространственные тенденции выражены в них иначе. Трехмерность передана соединением нескольких графических планов и фигурами, данными в ракурсно-пространственном положении. Художник откликается на пространственные импульсы, заключенные в «Комедии». Со смелой фантазией трактует он сцены стремительного ритма. Таковы ангел, шагающий через Стикс («Ад» IX); прорыв в глубину, создаваемый фигурой скачущего кентавра («Ад» XIII); полет демонов («Ад» XXI, XXII). Вводя различные положения персонажей (например, обращенность жеста, поворот фигуры), мастер подразумевает их связь со зрительной удаленностью объектов в пространстве. И если путь, как и в «Комедии», «измеряется» движением поэтов, отвечая средневековому принципу развития пространства через посредство движения, то одновременно это путь, который как бы содержит однородную внутреннюю меру, обусловленную ренессансным понятием целостности. Ибо в своем единстве рисунки предполагают некий образ загробного мира, где каждый круг мыслится как часть пространственного целого, связанная с предшествующей и последующей ступенью и имеющая собственную протяженность. Такое понятие о целом представлено в начале кодекса в виде подробного стереометрического макета Ада (выполнен неизвестным миниатюристом).

Боттичелли исходит из мысли о форме и измеримости вселенной Данте. Вводя представление о пространственной целостности пути, о гибкой непрерывности действия, развертывающегося в этом пространстве (движение поэтов), он видоизменяет тип иллюстрации-комментария. И эта иллюстрация теперь остро проникает в повествовательно-изобразительную ткань «Комедии», с чем органично связано воплощение ее зрительных образов.

Боттичелли рисует на больших листах пергамента: 32,5х47,5 см. Композиции его передают общую картину круга, где богатству Дантова воображения соответствует живость, изменчивость рисунка. Иллюстрации выполнены в чисто линейной графической технике: набросаны металлическим штифтом, обведены пером. Из этого языка, которым пользовались и некоторые предшествующие интерпретаторы «Комедии», мастер извлекает выразительные возможности, отвечающие иному видению.

Движение его пера стремительно легко, гибко и экспрессивно. Линия выступает в разнообразных функциях: в декоративной; изобразительной; линия – язык, на который переведено содержание «Комедии»; наконец, она отражает в рисунках мир чувств художника, эту подчас едва уловимую гамму переживаний. Быстрый бег линий выявляет формы, движение, пространство, организует композицию. В своей острой, тончайшей чувствительности он передает образы изобильной фантазии. Линия то легко стекает, разбегается в мелкой зыби, развивается в ритме острых углов, упруго вибрирует, то собирается в причудливом орнаментальном сплетении или парит в своей невесомости. Следуя за этими изменчивыми ритмами по поверхности листа, от страницы к странице, взгляд проникает в ситуации различных эмоциональных оттенков, охватывает их в нарастании и взаимосвязи. Сравнение графических композиций Боттичелли с теми, где раскраска (очевидно, сделанная другой рукой) упростила контуры, показывает, насколько зрительная впечатляемость иллюстраций обязана именно линии – бесконечно подвижной, чутко отвечающей внутреннему строю образов. Новый оттенок графической интерпретации Боттичелли очевиден также при сопоставлении с более ранними рисунками к «Комедии». В отличие от них, язык, на который переводит картины Данте этот художник, – индивидуален. Выразительность его несравненно многообразна и открыта к передаче своеобразно воспринятых образов «Комедии» в их бесчисленной последовательности. Изобразительный компонент, соединенный с тончайшей экспрессией, здесь существен.

В этой связи особенно интересны те положения исследователей, которые связывают высокие иллюстративные качества работы Боттичелли с ее графическим стилем. Концепция о Боттичелли – «великом импровизаторе пером» – наметилась в труде Г. Хорна. Ученый утверждал, что боттичеллевские «мысленные образы замышлялись на языке линии», столь естественно передававшей их внешние проявления. С наибольшей последовательностью подобные суждения будут проведены А. Вентури и Ю. Ясиро. По мнению А. Вентури, «Боттичелли – самый утонченный поэт линии»: «острая выразительность, . . . всемогущая экспрессивность линий есть главная сила боттичеллевских комментариев к «Божественной Комедии». Исходя из этого, исследователь предложил интересный опыт, проанализировав линейный строй каждого из рисунков в связи с их иллюстративным содержанием. В книге японского автора Ясиро развиваются следующие идеи. Чтобы передать Дантовы видения, художник использовал «бесконечные возможности» «рисования быстрого движения»: «он переводил в быстро движущиеся линии, выражающие быстро сменяющиеся чувства», «драматические ситуации» «Комедии». При этом для графического стиля иллюстраций характерна дуалистичность. В нем заключена не только крайне драматическая, выразительная направленность, но и противоположная ей – декоративная, смягчающая, поскольку картины Данте запечатлены «в виде прелестных арабесок».

Трудно не поддаться очарованию концепции японского исследователя. В самом деле, рисунки явственно обращены к содержанию «Комедии», но вместе с тем переводят его в совсем иной образный строй, – в сравнении с Дантовой пластичностью и драматизмом графические образы мастера подвижны и легки. И все же соотношение между графическими и смысловыми элементами иллюстраций представляется несколько иным, чем это трактует Ясиро. В линейном стиле Боттичелли вступают во взаимодействие экспрессия, упрощенный лаконизм и каллиграфическое совершенство. Это – язык обостренно индивидуального перевода «Комедии». В нем отражена внутренняя раздвоенность, свойственная эстетическому идеалу художника с конца 1480 г., когда он приходит к несоединимости сенсуалистических и спиритуалистических тенденций. Но главное, что наполняет язык рисунков, – тяготение к лирической теме даже там, где она едва уловима у Данте.

Каковы же конкретные формы этой графической интерпретации каждой из кантик? Боттичелли подходит к произведению столь близко, как никто из предшествующих или современных ему иллюстраторов. Он следует тексту буквально строка за строкой, передавая фигуры, пейзаж, эпизоды, изображенные Данте. Он отмечает малейший поворот ситуации, дифференцируя подчас в своей динамичной трактовке действия, связанные Единством места и почти одновременные (две головы на одном теле, две фигуры персонажа в едином эпизоде – см.: А VIII, XXI, XXXII; Ч X, XIII, XIX). Художник воспроизводит образы «Комедии» с ощущением их внутренней выразительности. Ему присуща столь одушевленная фантазия, что даже в случае пользования иконографией ранних иллюстраций его графические мотивы оставляют впечатление новизны. И текст находит в рисунках свою параллель. Этому способствует новая организация книжного пространства. Разворот кодекса открывал в равнозначном соотношении страницу текста песни – страницу с соответствующей иллюстрацией. Но прежде всего со словом сближается экспрессивная суть иллюстраций, где за отражением зримого плана «Комедии» как бы всплывают поэтические интонации ее строк.

Однако, близко соприкасаясь с текстом, мастер начиная с первых песен, смягчает их суровое звучание. Хотя муки грешников представлены со впечатляющей характерностью, они лишены Дантова трагизма, что не подтверждает точки зрения Ясиро о тяготении Боттичелли к драматическому содержанию поэмы. Пластическая масштабность фигур «Ада» также в целом чужда иллюстрациям, обнаруживающим в иных мотивах чувство пластического (кентавры – А XII, XIII; гиганты – А XXXI). Художник, например, не выделяет из толпы осужденных гордого флорентийца Фаринату дельи Уберти, трагического Уголино или Ясона, который у Данте такой «большой» и полон «величества былого» (А X, XXXIII, XVIII). Иллюстратор проходит и мимо сцен, где отразились чувства политического гнева или нравственной неприязни Данте (см.: Данте и Бокко дельи Абати; Данте обращается к папе Николаю III – А XXXIII, XIX). Боттичелли трактует с живой, забавной фантазией грозных дьяволов преисподней. А изображая кентавров, он реализует преимущественно ассоциацию с эллинистическими образами, заключенную в строках Данте («Ад» XII, 55–57). Наконец, мрачный пейзаж Ада претворен мастером в изысканный линейный узор. Уступы и пропасти напоминают нагромождение прозрачных кристаллов. Волны подземных потоков разбегаются в легком колыхании. Чуткая вибрация линий создает впечатление мерцающих огней. Набросанный прерывистыми штрихами, в которых, кажется, ощутим трепет листвы; возникающий из причудливых линейных изгибов, – образ леса воспринимается скорее как зачарованный сад. Пейзаж невесомо воздушных, подвижных очертаний словно наполнен атмосферой весенней прозрачности.

Передавая вслед за Данте психологическую реакцию путешественников на видимое ими, художник вносит сюда оттенок личного переживания. В этой реакции нередко повторены мотивы удивления, задумчивости, восторженного внимания, благодаря чему усиливается параллель между Адом и некими волшебными местами, где находятся поэты.

Различие образного строя иллюстраций и «Божественной Комедии» объясняется несовпадением творческих черт поэта и его интерпретатора. Однако дополнительный свет на данный вопрос проливает сопоставление рисунков с неоплатоническими понятиями об области зла. Образные понятия неоплатоников были близки Боттичелли и безусловно импонировали заказчику иллюстраций. Можно допустить, что художник смотрел на Дантовы картины сквозь призму этих понятий. Ибо в иллюстрациях легче увидеть не собственно реальность Ада «Комедии», но образ страстей души. Он различим в экспрессивности мимики и движений. Не исключена возможность восприятия зрелищ Ада, отражаемых в фигурах путешественников, как своего рода раскрытие внутренних видений томящейся души. В еще большей мере можно связать графические образы иллюстраций с неоплатоновской темой духовного движения. Согласно ей, путь к высшему блаженству включает в себя преодоление Ада – душа проходит через грехи, соблазны и заблуждения чувств. «Мы стремимся к величайшей вершине Олимпа и живем в самой глубокой пропасти…, – говорит Фичино, – тут нас держит множество препятствий, здесь нас соблазняют обольщения лугов». Луга обольщений, соблазны души, Ад ассоциируются здесь в тот взаимосвязанный строй образов, который проступает в очаровании боттичеллевских рисунков.

Ближе к Данте Боттичелли подходит в иллюстрировании «Чистилища», чьи образы более открыты его внутреннему миру. В прозрачных, порывистых рисунках заключено своеобразное соответствие поэзии этой кантики. Художник особенно чутко отзывается здесь на оттенки настроений, присущих зрительным образам Данте. Он может передать даже атмосферу невидимого присутствия (см. иллюстрирование строк: Навстречу духи пролетали, / Хоть слышно, но невидимо для глаз, / И всех на вечерю любви сзывали. . . – «Чистилище» XIII, 25–32; XIV, 130–139. – Ч XIII, XIV). Рисунки мастера соприкасаются с текстом «Комедии» подчас настолько тесно, что, хотя было бы произвольным говорить о сознательной передаче им метафор и сравнений, картины Данте воссозданы в них в образной полнозначности. Они вызывают в воображении сопоставления, ассоциации, вплетенные в эти картины.

В иллюстрациях оживает атмосфера света, воздуха и простора, свойственная второй части «Комедии». В легкой, растворяющейся пространственной среде движутся вереницы душ. Ангелы, полные экспрессии, указывают путь поэтам. Восхождение Данте легко и стремительно. Образы, одновременно взмятенные и светлые, подводят к изображению Земного Рая.

Его идиллический мир наполняется у Боттичелли перекрестными ассоциациями. В неоплатонической символике Земной Рай сливался с садами Венеры. А сопоставление Мательды с юной Прозерпиной могло быть продолжено образной параллелью – Прозерпина и Венера. Последнее основывалось на связи представлений о любви с темой времен года, жизни и смерти. Зима обновляется весенним цветением, когда на землю возвращаются странник Амур, Прозерпина и ее сестра Венера, как об этом, например, читаем в строках Полициано. И Дантов «тенистый и живой» лес («Чистилище» XXVIII, 2) претворен художником в прозрачную, несколько меланхолическую гармонию образов «Весны», но еще более хрупкую и ускользающую.

Основной мотив интерпретации второй кантики – устремленность. Словно единым стержнем рисунки соединены стремительным ритмом движения, которое приостанавливается в начале Земного Рая (Ч XXVIII). В горизонтально вытянутых композициях фигуры теряют земное притяжение и устремляются вперед, вверх (особенно – Ч XVI, XVIII, XXIII). С еще большей определенностью тема восхождения проявляется в ступенчато нарастающем движении (Ч IV, V, VI, XXVII).

Напряженная экспрессия рисунков наводит на мысль, что поэзия «Чистилища» преломлена здесь сквозь неоплатоническую идею о тяготении души из оков земных страстей к сверхчувственной красоте. Дух беспокойства, отражающийся подчас в иллюстрациях, вызывает предположение еще об одном источнике духовного переживания, очевидно связанном с обстановкой Флоренции тех лет. 90-е годы XV в. отмечены иноземным нашествием на страну, обострением внутренних проблем в городе. В этот период Флоренцию потрясал пламенной силой проповедей доминиканец Джироламо Савонарола. Видя в несчастиях века следствие падения нравов и веры, он призывал к религиозно-этическому обновлению. Боттичелли принадлежал к числу сочувствовавших Савонароле . Может быть, как отголосок идей доминиканца ритм шест-г вия душ в иллюстрациях пронизывает иногда мучительная жажда духовного преображения. Вероятно также, не без влияния драматических событий во Флоренции для художника приобретают остро индивидуальный смысл строки «Чистилища» – XII, 88– 99, откуда фантазия его извлекает мотив обнимающихся ангела и Данте – предвестие темы любви и добра, торжествующих над злом.

Наиболее совершенны иллюстрации Боттичелли к «Раю». Сближение в них с Дантовой поэзией исключительно велико. При этом иллюстративный подход становится особенно гибким, свободным, так же как предельно личным, удивительным в своей новизне.

Боттичелли отказывается здесь от традиционной передачи повествовательной линии «Комедии» – метода, из которого он исходил в истолковании предшествующих кантик. В первых листах еще используются элементы рассказа. Разговору Данте и Беатриче о причинах различных свойств небесных сфер придана некоторая наглядность благодаря схематическому изображению небесных кругов (Р II). Данте нарисован с двумя лицами, чтобы показать, что он обернулся назад, приняв души нарушителей обета за их отражения (Р III). Но затем, начиная с пятого рисунка, художник дает лишь суммарное представление о песни. Содержание поэмы он концентрирует в лаконичной выразительности двух фигур – Беатриче и Данте, заключенных в круг неба, – в экспрессивно-линейном соотношении этих фигур, их движениях, мимике.

Иллюстрирование, прокладывающее путь между зрительным и поэтическим, – почти невероятное для кватроченто – нашло свои приемы в традиции и современных мастеру представлениях. Введение в рисунки мотива круга естественно объяснить дантовской космографией. Мотив, очевидно, обусловлен также иконографическими типами, варьируемыми в ранних иллюстрациях к «Комедии», и соответствует ренессансному, в частности неоплатоническому, образу мироздания. Наконец, тема круга может быть связана с символизацией души. И не без воздействия неоплатонических понятий о душе, соотнесенной с космосом и отражающейся в телесных движениях; фигуры в круге наделены обостренной, подвижной выразительностью мимики и жеста. Если обратиться к лаконизму художественного языка рисунков, то и в этом плане допустима параллель с неоплатонической мыслью. Путь души ввысь – это восхождение от множественности к Единству, где обнаруживается истинность высказывания Псевдо-Дионисия: «Чем выше мы поднимаемся, тем более кратким становится наш язык, так как Мыслимое проявляет себя все более обобщенным образом». Но отказ иллюстратора почти от всех декоративно-символических элементов, которые могло бы извлечь из текста неоплатоническое толкование, легче сблизить с утвержденными Савонаролой идеалами искусства. Правда, с другой стороны, художник обычно не использует и чисто религиозных символов «Рая».

Пытаясь определить меру этих различных влияний в рисунках, приходим к выводу, что все в них носит личный, авторский характер: отбор средств иллюстрирования, их трансформация. Даже связанные со средневековым символизмом надписи под пламенями душ, где сама неровность почерка отражает чувство художника,– даже эта деталь выступает в рисунках знаком личного, поэтической персонификацией (Р XXIV–XXVI). Личностный характер подхода Боттичелли к иллюстрированию «Комедии» достигает наивысшей степени на этом заключительном этапе работы. Традиционные элементы полностью подчиняются авторскому замыслу. Изображения приобретают ясную обозримость (стремление к которой заметно уже в рисунках к «Чистилищу» – начиная с Ч IV)–содержание сосредоточено в лаконичной композиции. Графический язык обладает здесь в особенности редкой возможностью зримо воплотить то, что проявляется в словесной форме.

Избранные художником средства иллюстрирования – емки. Рисунки, лишенные внешнего действия, не абстрагированы от сюжета песен, который может угадываться в них как скрытая подоснова. Главная же сила воздействия рисунков – во внушаемости образов «Рая», чьи формы «дематериализуются» в светомузыку. Смысл «Комедии» сплетается с неоплатоновской темой Рая: представлением о высшем мире проявления сверхчувственной красоты, где душа, свободная от телесного плена, поднимается через созерцание ступеней божественной эманации к изначальному и конечному Единству.

Иллюстрации, с их почти имматериальными очертаниями круга на светлом фоне, с незамкнутым движением циркульных линий, передают ощущение свето-воздушной безграничности. В повторяемости мотива круга, круговых созвучий заключена тема идеального согласия небесных сфер. Пламени душ возникают из трепещущих орнаментальных завитков. Как бы лучащиеся в легкой вибрации, они отражают звучание света. И Беатриче с Данте, окруженные хорами пламеней или взятые в чистый круг, составляют внутреннее единство с музыкой небесного света.

Но понятие о сверхчувственной красоте претворено не столько в непосредственно зримые формы. Боттичелли создает «внутренние» образы. Он показывает, как видения Рая отражены в фигурах путешественников. Фигуры – чья духовная устремленность повторена в выражении лиц, согласованности движений, игре складок одежд, – пребывают в центре сферы, как бы символизируя жизнь души. И мотив – Беатриче, Данте в гармонии круга – дан в бесконечных вариациях состояний самопогруженности или взволнованного созерцания.

Мотив представлен также в неуклонном развитии как тема восхождения к пределам мироздания, к познанию абсолюта. Это – не физически проделанный путь, а как бы внутреннее движение: взлет из одной сферы в другую изображен в рамках единого круга (Р XIV, XVIII). Передавая таким образом космический полет, художник следует поэзии «Рая». У Данте, например, читаем:

La concreata е perpetua sete
del deiforme regno cen portava
veloci quasi come ‘l ciel vedete.
(Par. II, 19–21)

Подъем описан в «Комедии» как молниеносный и неощутимый. Вместе с тем, вероятно, что, изображая его, Боттичелли использовал и неоплатоновский символ души-сферы – мистическую идею о том, что путь к богу есть погружение в глубь души.

Восхождение связывается в «Рае» со все большим расширением внутреннего видения, постижением новых, бесконечных небесных пространств. И в рисунках к последним песням художник стремится разомкнуть круг небесных сфер, заключающий фигуры Данте и Беатриче. Они изображены в открытом пространстве, над которым вращаются концентрические гирлянды огней (P XXIII – XXVI). Изображены среди эфирного простора (Р XXVII), в окружении ангельского воинства (Р XXVIII, XXIX). Последний – из выполненных – лист иллюстрирует полет над Эмпиреем (Р XXX). Впечатление светового потока («Рай» XXX, 61–69) воссоздается здесь с чудесной простотой: две тонкие линии, проведенные в даль; островатый декоративный узор цветов; порхающие среди них путти. Видений, открывающихся на вершине пути, мастер не передал. Он лишь едва наметил их, но кажется, что в наброске проступает архитектоника сферических очертаний, характерная для будущих ренессансных образов неба.

Несомненно, что возможности ренессансного подхода к иллюстрированию с наибольшей полнотой осуществились в рисунках Боттичелли. Как и в других современных им иллюстрациях к «Комедии», аллегорическое содержание здесь не является больше преобладающим, изобразительное же – утверждает себя как язык, с помощью которого раскрывается смысл. Литературно-философские значения переведены художником с исключительной тонкостью на язык линии, где изобразительные, экспрессивные компоненты составляют замечательный синтез со смысловыми и словесное содержание претворено в зрительное. Извлечение содержания, потенциально заложенного в обобщенных категориях поэмы, одновременно становится напластованием новых мировоззренческих идей, подобно тому как новые понятия – в плане эстетическом – проецируют на «Комедию» миниатюры Урбинского кодекса или гравюры типографских изданий. «Божественная Комедия», проиллюстрированная художниками Возрождения – это произведение, зазвучавшее на языке ренессансных понятий.