Итоги антинатурализма
Мы закончили наше изложение и теперь можем подвести несколько итогов, которые позволят нам оценить вклад режиссеров-антинатуралистов в искусство русского театра, революционность их творчества и общее его значение для театра вообще, а также сличить их дело с той работой, которая произведена Московским Художественным театром. Тем самым, вся эволюция русского театра за последние двадцать лет перед русской революцией предстанет перед нами в общей картине, и на основании ее можно было бы даже попытаться наметить дальнейшие пути развития русского сценического искусства. Но произошла революция, которая не только остановила мерный ход истории сцены, как это сделали первые годы войны, но внесла целый ряд новых тем и новых оценок в театральное искусство, подчинила его новым запросам и требованиям. Они, а с ними те исключительно тяжелые условия, в которые попал театр вместе со всей Россией, сильно исказили лик русского театрального искусства. Если оно оказалось, однако, живуче и настолько могло противостоять производившимся в нем самым подчас невероятным опытам, что посреди разгула революции мог прозвучать и пользоваться успехом лозунг: обратно, назад к Островскому! – то несомненно все же то, что новые условия жизни, новая психика, новые люди, пришедшие к общественной жизни и заявляющие на нее права, которых никто отнять не сможет, окажут решающее влияние на дальнейшую жизнь русского театра. Будет ли связан будущий русский театр с дореволюционным или нет, – несомненно, что между ними лег новый фактор, которого игнорировать нельзя, и от которого пойдет новая глава в истории русской сцены, В дальнейшем мы коротко расскажем о некоторых из тенденций театра во время революции, но я думаю, что не столько они, сколько именно изменившиеся новые общие условия жизни окажутся решающими в дальнейшей эволюции русского театра.
Итак, возвращаемся к русскому театру до революции.
Как мы видели, новые режиссеры того времени были объединены одним, отрицательным признаком: враждой к натурализму. Но они противополагали себя не только Московскому Художественному театру, а и всему старому реалистическому русскому театру, доходя даже до полного изгнания жизни со сцены. В этом отношении, их деятельность была несомненно революционна, можно даже сказать, – совершенно небывалая в России.
Однако, единство стиля найдено и создано не было: каждый исповедовал свою веру, каждый отстаивал свою концепцию, причем большинство непрестанно и решительно эволюционировало. Таким образом, их искусство было крайне индивидуально и отличалось значительно одно от другого. Трудно найти положительные принципы, которые позволили бы обобщить творчество разных режиссеров. Вернее будет сказать, что каждый из них проделывал свой опыт разрушения реалистических и натуралистических принципов сценического искусства, так что весь русский театр был превращен в огромную лабораторию, и теперь ему открыты все возможности, так как ни одна из прежде стеснявших его развитие условностей теперь не осталась на месте.
Верности жизни было противопоставлено творчество сценических форм; любви к деталям – центральная идея произведения; склонность к быту побеждена была символизмом и обобщением; жизненные чувства утонули в театральном отражении вечных истин и идей, естественность уступила место театральности: четвертая стена была разрушена вместе с рампой, эмоциональная связь актеров с зрителями была принесена в жертву сценическому зрелищу, как завершенному искусству, не нуждающемуся в публике и могущему погибнуть от ее вмешательства; иллюзия исчезла, спугнутая стилем.
Словом, можно взять любое из положений прежнего реалистического театра, и мы увидим, что оно было вывернуто наизнанку режиссерами-новаторами, и часто в самых ответственных постановках. Однако, это творчество, происхождения чисто отрицательного и не создавшее синтетического стиля, – все же не было лишено принципов положительных, общих им всем, иногда все же слишком отвлеченных. Мы остановимся на следующих трех, которые достаточно характеризуют русское сценическое искусство этой поры.
Несколько туманное понятие сценических форм является первой из этих черт. Оно утверждает самоценность театра, как искусства в ряду других искусств и в его отношении к жизни. Это подчиняет единому закону отдельные искусства, поскольку они входят в театр, и заставляет их отказаться от собственных критериев и замыслов, это же отличает новый театр от старого, для которого жизнь была высшим мерилом и образцом. Элементы жизни могут служить материалом для сцены; но они должны претерпеть полную сценическую трансформацию: появление на сцене кусков жизни в подлинном их виде есть явление вполне отрицательное. Эти формы могут быть самыми разнообразными, в зависимости от стиля произведения или личности режиссера, а крайнего выражения своего они достигают и теоретическое обоснование пытаются найти в той театральности, апология которой раздалась впервые после прозаического и антитеатрального XIX века именно в это время, и которая рискует сузить сценическое искусство до гротеска, карикатуры или шаржа.
Другая черта, это живописная, а позднее архитектурная декоративность, осуществленная в этот период и резко противополагающаяся прежним копиям жизненных обстановок и однообразию обыкновенных павильонов. Единый зрительный ритм подчиняет себе все части сценического представления, – декорации, костюмы, позы, жесты, музыку, слова, движения, бутафорию. Здесь мы замечаем два момента в общем процессе. Сперва задания не выходят из статики театра, сцена трактуется как неподвижное пространство, которое должно быть обставлено наилучшим образом. Тут торжествует живописец, который разрешает одну за другой живописно-декоративные задачи: разгул красок, однотонные панно, декоративные пятна, неподвижные статуи, близко придвинутый фон и т. д. – все это звенья одного и того же процесса. Но потом статика уступает место динамике, и движение воцаряется на сцене. Тогда живописец заменяется архитектором, а сцена рассматривается, как площадка для актерских движений и заполняется только теми аксессуарами, которые нужны по ходу действия и для актерской игры, для движений и поз. Тут и декорации приходят в движение, и краски располагаются в расчете на движения, и пол сцены ломается как угодно. Динамизм господствует на сцене и подчиняет себе все.
Наконец, третья черта, объединяющая все театральные опыты минувшего времени и представляющая обновление театра далеко не только одного русского, хотя и встреченная нами уже при рассказе о Художественном театре, – это появление режиссера, как подлинного творца театрального представления, подчиняющего его своему замыслу и сообщающего ему единство. Закономерно ли такое искусство режиссера, которое не встречается в предыдущие эпохи театральной истории, есть ли ему место в той сущности театра, которая исчерпывалась до сих пор автором и актером? Нужен ли, наконец, этот режиссер, вносит ли он что-нибудь новое в искусство сцены?
На все эти вопросы может быть только один ответ – определенно и категорически положительный.
Мы не будем сейчас рассматривать вопроса о том, кто важнее в театре, автор или актер. Примем предположительно, что как всякое произведение искусства одинаково нуждается в идее и в форме и получает полноту своей жизни не только в замысле, но и в исполнении, так и театр объединяет в себе автора и актера на равных правах, вернее, что единая его сущность расщеплена надвое в лице этих двух творцов его. Допустимое теоретически, это предположение оправдывается и практически и исторически.
Но вот оказывается, что нынешнему театру не довольно автора и актера, что они вдвоем неспособны создать подлинного сценического искусства, как мы его понимаем, которое могло бы увлечь нас, покорить своим чарам. Это не только потому, что усложнилась механика и техника театра: в конце концов, без них можно очень хорошо обойтись. Но ни один автор не может узнать, использовать все тонкости современной постановки, применить прежние и изобрести новые методы и приемы ее. Не может и актер: играя в пьесе, он слишком занят своей ролью и естественно ставит себя в центр ее, чем часто искажает смысл пьесы. Кроме того, по самому существу своему, актер непременно реалист и психолог, воплощая, пускай и в сценических формах, чувства людей, создавая образы людей, а потому высший или абстрактный или всякий иной философский, религиозный, социальный смысл произведения или сужается им, или вовсе не передается. Именно это и может и должен делать режиссер, который оперирует не только искусством актера, но имеет в своем распоряжении все частности постановки и самого актера рассматривает как материал. Этим и отличались режиссеры нового времени от режиссеров Художественного театра, что они выходили из узкого плана реализма и психологизма и придавали произведениям совсем иной характер, которого никак не удавалось воплотить в названном театре. И в этом несомненная заслуга режиссеров, ибо они вырвали театр из власти реалистической школы с ее литературными пьесами и психологической игрой, и где он уже рисковал так же застыть и захиреть, как это было с ним в классических традициях. В их искусстве, как видим, лежит источник обеих указанных черт: театральности и живописности. Обе они в нем обрели своего проводника и проповедника.
Но первое вторжение режиссера в театральное искусство сопровождалось в России следствиями отрицательными, выразившимися в том, что он не хотел довольствоваться местом разным с автором и актером, а желал господствовать единовластно и деспотически. И на всем протяжении этих лет мы видим полное подавление им сперва актеров, а затем и авторов. И то и другое было тем более поразительно, что все движение вышло из теоретического признания литературы, как исходной точки театральной революции, и актера, как центра и господина театра. Но режиссер должен был завоевать свое место, должен он был и демонстрировать свое искусство, к которому еще никто до того не был приготовлен. И он оказал влияние на искусство того и другого. Показав автору, что театр вовсе не есть общественная кафедра для обсуждения общественных или моральных проблем и для демонстрации элегантно построенных фраз; показав актеру, что на сцене вовсе не то важно, чтобы уметь красиво сказать какую-нибудь литературную проповедь, режиссер заставил их обоих вернуться к подлинному театру, – творить и воплощать подлинное сценическое действие в известных сценических формах. Если минувший период русского театра можно назвать режиссерским, то влияние режиссера окажется гораздо более глубоко и надолго: именно в будущей форме драматургии и актерской игры, которая придет лишь тогда, когда новые поколения авторов и актеров воспитаются на лучших образцах режиссерского искусства. Была пора в театре расцвета драматургов, была пора и расцвета актеров: теперь мы присутствовали при расцвете искусства режиссера: все дает основание ожидать, что в России должен наступить общий расцвет театра. На это указывают и те признаки, что и актеру возвращено его надлежащее место, и что рядом с искажением авторов и презрением к ним, все чаще и чаще подымаются голоса о необходимости возрождения драматургии и о праве драматурга в театре.
Таким образом, разрушение привычных театральных форм новыми режиссерами было проведено во всей ширине и глубине и метило гораздо дальше, чем натурализм или реализм. На этом очищенном поле, готовом к принятию всякого сева и удобренном многими совершеннейшими режиссерскими опытами, можно ждать появления какого угодно театрального стиля: сценический механизм готов для воплощения любых предъявляемых к нему требований. А каков будет этот стиль в действительности, – не будем рисковать углубляться в эту заманчивую, но неверную область гаданий.
Но из последних слов видна с особенной отчетливостью вся разница между этим вкладом новых режиссеров и Художественного театра. Ибо в то время, как первые только подготовили почву для будущего, последний осуществил на деле определенный стиль и довел его до крайнего выражения. Идти дальше по пути приближения к правде жизни, чем Художественный театр, нельзя. Более глубоко и детально передать жизнь чувства, чем там, – невозможно. И дальше идти в этом направлении – некуда. Множество созданных театром шедевров замкнули этот путь и обрекают следующих дальше – на упадок, эпигонство и вырождение.
Но как искусство новых режиссеров не только полно обещаниями будущего, а и заключает многие и несомненные сокровища в настоящем, так и искусство Художественного театра далеко не только в прошлом. Ибо каждый раз, что театр будет обращаться к жизни, он будет обращаться к его опыту, каждый раз, что актер будет выражать психологию, он будет черпать из системы Станиславского.
Так в великом настоящем сливается прошлое и будущее. Так осуществляется непрерывность искусства. Так живет традиция, которой не может победить и разрушить никакая революция: не внешняя формальная традиция, превращающаяся через определенный промежуток времени в академизм, но живая, внутренняя, и отражающая движение жизненного потока.
Рождение творца нового театра – режиссера, в натуралистическом Московском Художественном театре, – есть глубокий символ, который встречает русский театр на пороге XX века, наиболее катастрофического, но и самого театрального…