IGNOTO DEO:
НОВАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

(Рыжов Ю.В. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и
искусстве. –
М.: Смысл, 2006. – 328 с.)

3. НОВАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ

Содержание

Введение

1. Проблемное поле исследования

2. Феномен новой религиозности

3. Новая религиозность в массовой культуре

4. Современное искусство и новая религиозность

Заключение

Библиография

3.1. Особенности современной массовой культуры

Согласно широко распространенному мнению, массовая
культура, в основных своих чертах сформировавшаяся к рубежу XIX-ХХ вв.,
является безусловно негативным феноменом, а потому ее упрекают в деспотизме и
тоталитаризме, манипулировании индивидами и деперсонализации, агрессивности,
навязывании инфантильных моделей поведения, низком художественном уровне
массового искусства и т.д.³³³ Например, Х. Ортега-и-Гассет категорично заявляет, что
«масса — это посредственность», это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле
не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не
удручен, но доволен собственной неотличимостью», и т.д.³³⁴ При таком понимании, массовая культура обычно
противопоставляется элитарной или народной культурам, которым приписываются все
лучшие качества.

Но, с другой стороны, элитарная
культура по определению (как «отборная», «лучшая») всегда вторична по
отношению к культуре большинства, а потому нуждается в ней. По мнению Н.А.
Хренова, элиту можно рассматривать как «социальную группу, вызывающую к жизни
особую субкультуру, отличную от уже существующих в обществе культурных систем…
Элита создает культурные ценности, расходящиеся с существующей культурой и
обращенные в завтрашний день, в будущее культуры»³³⁵ . Поэтому нельзя говорить, что массовая культура лишь
«паразитирует» на «высокой» элитарной культуре, или представляет собой ее
упрощенную версию, профанируя ее достижения (хотя отчасти это так). На наш
взгляд, главное здесь то, что элитарная культура обретает себя, отталкиваясь от
общепринятых, «массовых» ценностей и норм.

По словам И.В. Кондакова, «теоретики
элитарной культуры — Платон и Августин, Шопенгауэр и Ницше, Вл. Соловьев и
Леонтьев, Бердяев и А. Белый, Ортега-и-Гассет и Беньямин, Гуссерль и Хайдеггер,
Мангейм и Эллюль — различно варьировали тезис о враждебности демократизации и
омассовления культуры ее качественному уровню, ее содержательности и формальному
совершенству, творческому поиску и интеллектуальной, эстетической, религиозной и
иной новизне, о неизбежно сопровождающей массовую культуру шаблонности и
тривиальности (идей, образов, теорий, сюжетов), бездуховности, об ущемлении
творческой личности и подавлении ее свободы в условиях массового общества и
механического тиражирования духовных ценностей, расширения индустриального
производства культуры»³³⁶ . Эти обвинения в адрес массовой культуры в чем-то
небеспочвенны, но представляются нам весьма упрощенными, особенно в ракурсе
общей истории культуры.

Истоки же тоталитаризма скорее следует искать
во многих подчеркнуто элитарных философских теориях, от Платона до Ницше и его
многочисленных последователей. «Собственно, сам механизм селекции (по
расовому и национальному признаку или по классово-политическому), лежащий в
основании тоталитаризма как социокультурной системы, рожден элитарной культурой,
в ее недрах, ее представителями, а позднее лишь экстраполирован на массовое
общество, в котором все, признаваемое целесообразным, воспроизводится и
нагнетается, а опасное для его самосохранения и развития, — запрещается и
изымается (в том числе средствами насилия). Таким образом, тоталитарная культура
первоначально возникает из атмосферы и стиля, из норм и ценностей элитарного
кружка, универсализируется в качестве некоей панацеи, а затем насильственно
навязывается обществу в целом как идеальная модель и практически внедряется в
массовое сознание и общественную деятельность любыми, в том числе
внекультурными, средствами»³³⁷ . Но стремление элиты к тоталитаризму, к насилию
характерно не только для «массового общества» ХХ века: и в «традиционных»
обществах элита (в частности, аристократическая) зарекомендовала себя не только
с лучшей стороны. Н.А. Хренов подробно показывает, как в среде дворянства
развивались «жестокость, эгоизм, приверженность своему клану, агрессивность,
коварство, обращение к силе, обману и хитрости… Дворянская элита создавалась в
результате отбора и победы новых индивидуалистических ценностей над
традиционными, коллективными и в конечном счете безличными… Поскольку дворянская
среда демонстрировала праздничные формы поведения, для нее жестокость стала
характерной уже не в праздничных, а в реальных формах»³³⁸ . Процесс индивидуализации, характерный для элитарной
культуры, приводит к раскрытию не только светлых, но и темных сторон личности
(это же замечал Й. Хейзинга, описывая нравы позднесредневековой аристократии, и
А.Ф. Лосев, отмечавший аморализм многих титанов Возрождения). Поэтому, хотя
наличие элиты (и, вообще социального неравенства) и благоприятно для развития
культуры и существования «цветущей сложности», достаточно однородная и
коллективистская «культура большинства» (ранее — народная, сегодня — массовая)
более миролюбива, поскольку в ней существуют различные механизмы сдерживания
агрессивных инстинктов. Например, иллюзорный мир супергероев, создаваемый
массовой культурой, служит (более или менее успешно) для изживания
реальной жестокости.

Существует соблазн объяснения элитарной и
массовой культур (особенно искусства) через категории «высокого» и «низкого» как
высокохудожественного и малохудожественного соответственно, но вряд ли такой
подход является верным. Так, на вопрос: «Существует ли дифференциация по шкале
«высокое — низкое» градациям художественного качества?» М.Н. Зоркая дает
аргументированный ответ: «Нет, и в прошлые времена иерархия видов не опиралась
на критерии художественного качества. Как в старину высокие жанры рождали и
великие шедевры, подобные «Неистовому Роланду» Ариосто или театру Расина, и
сотни бездарных академических опусов, а демократические, площадные, ярмарочные
зрелища дарили миру и комедию дель-арте, и искусство великого мима Дебюро, и
море пошлости, — и в наше столетие принадлежность к так называемому высокому и
низкому сама по себе не гарантирует художественного уровня или его отсутствие
более, чем когда-нибудь в прошлом»³³⁹ .

Более того, по мнению Г. Гэнса популярная
(массовая) и высокая культура вообще равноправны и человек должен иметь
возможность выбора между ними исходя из собственных предпочтений³⁴⁰ . А для нашего времени характерно размывание границ
между элитарным и массовым, их взаимовлияние и перетекание друг в друга.
«Компоненты массовой культуры, включенные в контекст элитарной культуры,
выступают как элементы элитарной культуры; в то время как компоненты элитарной
культуры, вписанные в контекст культуры массовой, становятся составляющими
масскульта. В культурной парадигме постмодерна компоненты элитарной культуры и
массовой культуры используются в равной мере как амбивалентный игровой материал,
а смысловая граница между массовой и элитарной культурой оказывается
принципиально размытой или снятой; в этом случае различение элитарной культуры и
культуры массовой практически утрачивает смысл (сохраняя для потенциального
реципиента лишь аллюзивное значение культурно-генетического контекста)»³⁴¹ . В частности, новой религиозности присущ так называемый
«профанный эзотеризм», подразумевающий включение элитарных эзотерических
концепций в контекст современной массовой культуры, или же, наоборот,
«сакрализация» отдельных феноменов массовой культуры (например, иногда имевшее
место в недавнем прошлом противопоставление «элитарной» рок-музыки презренной
«попсе»), о чем мы подробнее скажем дальше.

Наконец, современную «элиту» достаточно
сложно отнести к творческим личностям, создателям оригинальных ценностей (т.е. к
представителям элитарной культуры). Об этом хорошо написал А.А. Зиновьев в своей
сатирической антиутопии «Глобальный человейник», в которой все западное
«массовое общество» предстает обществом обезличенных индивидов, или миром
безликих величин. В этом контексте состояние индивидуализированной личности
(принадлежности к элите) есть социальная позиция, за которую идет ожесточенная
борьба. «Но каковы те пути и критерии отбора? …Президенты, министры, короли,
правители банков и экономических империй, артисты, спортсмены, гангстеры,
модельерши и т.п. Изучите их интеллектуальный и нравственный уровень, их
внутренний (духовный) мир! И вы увидите, что тут об индивидуализированной
личности (подчеркиваю: личности) независимо от их социальной позиции и речи быть
не может. Сам способ образования индивидуализированной элиты общества исключает
проявление в ней личностей, аккумулирующих в своем внутреннем мире (в сознании,
в менталитете — в «душе») достижения культуры, нравственности, интеллекта… Они
еще более пусты внутренне, чем обезличенные миллионы»³⁴² .

Что же касается соотношения народа и массы, народной культуры и
массовой культуры, то здесь также нет ясности. Обычно считается, что народ — это
объективная общность, имеющая единую картину мира (систему ценностей, жизненную
стратегию, поведенческие стереотипы), а масса — это совокупность разобщенных и
атомизированных субъектов, выступающих в качестве безличного коллектива³⁴³ . Но известно, что для любой большой общности характерно
деление на страты, обладающие собственными картинами мира, т.е. народ — это в
значительной мере «воображаемое сообщество»³⁴⁴ . Как справедливо замечает один из исследователей
массовой культуры Е.Г. Соколов, под понятие «народ», искусственно
сконструированное с помощью идеологии и власти, подгоняется разнообразная
социальная реальность. «Тот народ, о котором говорили братья Шлегель, или на
который ссылались братья Гримм, не существовал вовсе. Излишне говорить, что «не
для народа» писаны «подлинно народные» опусы Гете, Пушкина, Толстого и пр. Да и
не народом читаны. Народность выцеживалась не из «реальных практик»,
выкристаллизовывалась не как результат «среднестатистической обработки
аутентичного материала», но из «базовой договоренности» относительно позиции
«народность», которая потом, с тем или иным успехом, интегрировалась в «народное
сознание» «³⁴⁵ . Народ рассматривается как средоточие всех
положительных качеств, обыватель (или человек массы) — всех отрицательных. При
этом как-то забывается, что обыватель — это и есть реальный представитель
«народа». В этой связи Е.Г. Соколов приводит характерное высказывание Р. Вагнера
о том, что народ — «подлинный творец всего искусства» и Вагнера же негодование
по поводу «праздной, ханжеской, лукавой, жаждущей лишь услаждения» публики, а
также отмеченное А.И. Солженицыным (в «Раковом корпусе») разграничение на
«народ, ради которого не жалко жизнь отдать», и «неимоверно раздражающее
население». Поэтому противопоставление народа и массы нам представляется
непродуктивным.

Другое дело, что народная культура (как бы мы ни понимали
понятия «народ» и «народность») существовала везде и во все времена, а вот
массовая культура — это достаточно локальный феномен, относящийся к
заключительному этапу европейской истории (к индустриальной и постиндустриальной
стадиям общественного развития). Масса — это результат развития новоевропейского
социального порядка, а «массовая культура — это состояние, а еще точнее —
ситуация, культурная ситуация, соответствующая определенной форме социального
устроения»³⁴⁶ . Вот почему массу нельзя отождествлять с какой-то
определенной социальной общностью: в реальности массы как общности не
существует (в отличие от толпы), точнее, ее существование возможно лишь в
рассредоточеном по множеству атомизированных индивидов состоянии. А.В. Костина
указывает на необходимость контроля над массой, каковой с успехом выполняют не
только и даже не столько властные институты, сколько массовая культура,
объемлющая все современное общество. «Несмотря на повседневный характер этой
культуры и близость соматическим комплексам, ее ориентацию на потребности
среднестатистической личности, ее несомненную близость сфере коллективного
бессознательного и опору на архетипы, массовая культура не является ни культурой
народа, ни культурой класса, ни низовой культурой в социально-культурной
иерархии, противопоставленной в этих рамках культуре элиты»³⁴⁷ .

Если рассматривать феномен массовой культуры в ракурсе эволюции
европейской культуры Нового времени, то ситуация представляется вполне понятной:
«…массовая культура — это нормальная и естественная, даже единственно возможная
форма культурного бытийствования того социального порядка, который на
сегодняшний день считается наиболее прогрессивным и передовым. Она — выражение
той социальной модели, которую последние пятнадцать (теперь уже двадцать. —
Ю.Р.) лет мы пытаемся реализовать в нашем отечестве. Поэтому
«сопротивление бесполезно». Брань — непродуктивна. Игнорирование — не
умно»³⁴⁸ . И хотя ранее предполагалось, что переход от
индустриального к постиндустриальному обществу приведет к его демассификации,
дестандартизации культуры и персонализации индивидов, все эти процессы протекают
сегодня только на весьма поверхностном уровне, а массовая культура не только
продолжает существовать, но и усилила свои позиции.

Но если обратиться к концепции П. Сорокина (не говоря уже о
гораздо более пессимистичных теориях Шпенглера и Бердяева), возникает вопрос:
какое место занимает феномен массовой культуры в контексте перехода от
чувственного к интегральному типу культуры? Проще всего было бы предположить,
что массовая культура — это один из наиболее характерных симптомов распада
чувственной культуры (к этой точке зрения, похоже, склонялся и сам Сорокин). Но
тот факт, что процессы дезинтеграции чувственного типа культуры не привели к
исчезновению массовой культуры (скорее наоборот) говорит о том, что ее
существование нельзя жестко увязывать только с чувственным типом. В дальнейшем
мы подробно рассмотрим проблему ремифологизации массовой культуры и нарастания в
ней интегральных и даже идеациональных тенденций, что, по нашему мнению,
свидетельствует о совместимости массовой культуры с любой социокультурной
«сверхсистемой» (хотя генетически восходит именно к чувственному типу).
Разумеется, сегодня нам сложно представить, скажем, «идеациональную массовую
культуру», но в принципе это вполне возможно (и в какой-то степени это
осуществляется уже сейчас, что позволяет некоторым исследователям говорить о
массовой культуре как о современном мифе или пространстве «новой архаики»).

Массовая культура сегодня становится все менее чувственной и все
более интегральной. «Эпоха 1960-х с ее безудержным гедонизмом, с ее новаторством
и смелостью, сменилась эпохой 2000-х, утверждающей благоразумие, равновесие,
гармонию и непротиворечивость различных практик самоосуществления. «Героический
период гедонизма» миновал, место Homo politicus, по наблюдению Ж. Липовецки,
занял Homo psychologicus, погруженный в работу по освобождению и объяснению
своей личности, демократичный, мобильный, удовлетворенный жизнью и тотально
конформный»³⁴⁹ . В частности, по этой причине мы в предыдущем разделе
предложили разграничить «контркультурные» новые религиозные движения «второй
волны» и конформную новую религиозность «третьей волны». Как современная
массовая культура, так и порожденная ею новая религиозность приобретает все
более явно выраженный «интегральный» характер, что мы склонны объяснять (в
рамках циклическо-эволюционной парадигмы) «переходностью» нашей эпохи.
Прогрессирующая виртуализация всех сторон общественной и культурной жизни³⁵⁰ также указывает на постепенное исчезновение чувственного
типа культуры: вещи и реальные отношения сменяются их образами и
симуляциями.

Итак, каковы же основные особенности современной массовой
культуры? Согласно А.В. Костиной, «массовая культура, возникающая в условиях
индустриального общества, по мере перехода социально-экономической системы на
другую — постиндустриальную — стадию развития, модифицируется и приобретает иные
формы, изменяя свою социальную роль и расширяя круг выполняемых функций. Сегодня
массовая культура выступает как средство реализации не столько гедонистических и
рекреационных, сколько идентификационных и адаптационных стратегий, закрепляя
существующую в обществе социальную иерархию через символически значимое
культурное потребление и способствуя стабилизации общественной системы через
конструирование особой виртуальной надстройки над реальностью»³⁵¹ . Это, в частности, означает, что массовая культура —
это не «неизбежное зло», сопровождающее общество на современном этапе развития,
но один из важнейших факторов, интегрирующих это общество. Уже давно подмечено
то обстоятельство, что специализированное знание все более усложняется и
делается недоступным для большинства людей; массовая же культура доступна
каждому члену общества и позволяет осуществить связь между специализированным и
обыденным знанием, без чего невозможна общественная стабильность.

Основными функциями массовой культуры являются
адаптационная, коммуникативная, социализирующая, рекреативная, идеологическая,
ценностно-ориентационная³⁵² .

Так, благодаря массовой культуре происходит адаптация индивида к
требованиям общества, причем достигается это весьма изощренным способом. Еще Г.
Маркузе в своей книге «Одномерный человек» (1964) показал, что современное
«массовое общество» лишает все критические идеи оппозиционности, встраивая их в
свое функционирование. Современная цивилизация уже не подавляет влечения и
потребности большинства, но формирует стандартные, ложные потребности — модель
«одномерного» мышления и поведения, привязывающее индивида к обществу³⁵³ . Ж. Бодрийяр также отмечает нерепрессивный и
манипулятивный характер управления «человеком массы». Общество «мягко»
уговаривает индивида, создавая иллюзию, что само оно приспосабливается к нему и
предупреждает его желания; на самом же деле оно эти желания формирует.
«Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к вам и вашим
желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегрироваться в это
общество… Но эта взаимность, конечно, с подвохом: к вам приспосабливается чисто
воображаемая инстанция, вы же взамен приспосабливаетесь ко вполне реальному
социальному строю»³⁵⁴ . С адаптационной функцией тесно связаны также
коммуникативная (общение членов общества, обмен смыслами и значениями) и
социализирующая (включение индивида в общество) функции.

Рекреационная функция массовой культуры, благодаря которой индивид
восстанавливает свое физическое и психическое равновесие — одна из важнейших
(особенно в индустриальный период развития общества). Современная индустрия
развлечений предлагает широкий выбор средств для релаксации: от сентиментальных
романов и телесериалов до компьютерных игр и кинобоевиков. Но оборотной стороной
развлекательности массового искусства является его поверхностность, о чем (как
об «умирании искусства») говорило и говорит множество исследователей³⁵⁵ . Например, по мнению В. Вейдле, кризис искусства во
всей полноте отразил кризис современного человечества: «Там и там бездуховная
сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком,
противопоставляется распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в
одиночестве, в заблуждении своем – в заблуждении не разума только, а всего
существа – уже теряющего пути к целостному его воплощению»³⁵⁶ . П. Сорокин высказался еще более радикально: «Искусство
становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жевательной
резинки и им подобным. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но
как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское
оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся лишь
«спутниками» более «солидных» развлечений, таких, как пакетик воздушной
кукурузы, стакан пива или виски с содовой, свиная отбивная, съеденная во время
концерта или на выставке. В результате божественные ценности искусства умирают и
во мнении публики. Граница между истинным искусством и чистым развлечением
стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются
фальшивыми критериями псевдоискусства»³⁵⁷ .

Идеологическая функция сводится к пропаганде рыночного,
потребительского подхода к жизни, и, надо сказать, эта функция массовой
культурой выполняется весьма успешно. Д. Белл говорил о «революции потребления»,
преобразовавшей все западное общество. По словам публициста Р. Джеррела, «акт
покупки — это и есть сущность нашего мира. Если кто-нибудь захотел бы нарисовать
картину возникновения нашего общества, ему нужно было бы нарисовать Бога,
который вкладывал в тело Адама чековую или кредитную книжку. Как быстро бы наш
бедный Адам превратился бы в потребителя!»³⁵⁸ А сегодня Дж. де Грааф и др.³⁵⁹ сравнивают безудержное потребительство со страшной
эпидемией, поражающей мозг и душу американцев. «Аffluenza» — это «болезненное,
передающееся внутри общества состояние пресыщения и обремененности долгами,
состояние тревоги и опустошенности, которое является результатом упрямой погони
за новыми и новыми приобретениями», — считают авторы. Симптомы этой болезни:
«покупательская лихорадка», «сыпь банкротств», «раздувшиеся запросы»,
«хроническая закупорка домов», «стресс невоздержанности», «язвы общества»,
«истощение ресурсов», «индустриальная диарея».

Ценностно-ориентационная функция подразумевает создание массовой
культурой иллюзорной и мифологизированной картины мира, виртуальной реальности
(или квазиреальности), влияющей на реальность как таковую. Так, Э. Фромм на
примере рекламы критиковал массовую культуру за то, что она, апеллируя к
чувствам, в то же самое время создает видимость возможности рационального
выбора. «В такой рекламе есть элемент мечты, воздушного замка, и за счет этого
она приносит человеку определенное удовольствие (точно так же, как и кино), но в
то же время усиливает его чувство незначительности и бессилия. Все это вовсе не
значит, что реклама или кино, или политическая пропаганда открыто признают
незначительность индивида. Скорее наоборот: они льстят индивиду, придавая ему
важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его
критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь
способ усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении
«независимости» его решений… Специфический результат воздействия этих
суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полузабытья, когда
человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение
реальности»³⁶⁰ . Но мир иллюзий лишь на первый взгляд полностью оторван
от действительности и приводит к эскапизму, на самом же деле имеет место
переосмысление реальности согласно ценностям массовой культуры и, как следствие,
активное в ней существование. «…Индивид как бы перемещается в мир, предложенный
ему массовым проектом, и лишь здесь он чувствует себя комфортно и безопасно,
действительность же начинает восприниматься по законам массового зрелища.
Субъект в процессе общения с фактами массовой культуры получает совокупность
переживаний, которые не только сопровождают, но и мотивируют его деятельность,
побуждая к дальнейшему ее продолжению и углублению»³⁶¹ .

Таким образом, налицо парадоксальная ситуация: с одной стороны,
всеми признается эффективность и «вездесущесть» массовой культуры (в том числе —
ее критиками), а с другой — часто указывается на ее примитивизм, бездуховность и
т.д. И вот что интересно: обычно нарекания вызывает не вся массовая культура, но
лишь ее часть — массовое искусство. Массовая культура в «структурах
повседневности» (бытовая техника и пр.) ни у кого не вызывает осуждения. Вместе
с тем, «совершенно очевидно, что удобные дороги и ухоженные газоны, равно как
фарфоровые зубы и бесперебойная электронная связь не могут подлинно (а не
случайно-формально) соседствовать в культуре с Сикстинской капеллой и
«Реквиемом» В.А. Моцарта. Ибо данные явления — разных культурных порядков,
разных экзистенциальных стилистик»³⁶² . Поэтому мы рискнем предположить, что реальной
альтернативы массовой культуре сегодня нет: даже ее принципиальные критики вряд
ли захотят отказаться от, образно говоря, «удобных дорог» и «фарфоровых зубов»,
то есть, от всего положительного и ценного, что было выработано европейской
культурой Нового времени — либеральной демократии, развитой науки и техники и
т.п. — и что безусловно следует сохранить и на следующем, «интегральном» (в
сорокинском смысле) витке спирали истории.

Рассмотренные выше функции современной массовой культуры
свидетельствуют о том, что этот феномен можно считать не только закономерным, но
и в целом позитивным, интегрирующем современное общество. Развитие средств
массовой коммуникации, информационных технологий и т.п. повышает сложность
общества, понижая тем самым стабильность социальной системы, равно как и
устойчивость человека к стрессам. Поэтому массовая культура (даже если считать
ее бездуховной и примитивной) не дисфункциональна, но объективно
необходима³⁶³ .

Также нам представляется весьма утопичным прогнозирование
демассифицированного общества будущего (по крайней мере, ближайшего): такая
ситуация действительно возможна, но лишь при условии дезинтеграции всей
современной социокультурной системы, отказу от науки и техники, ценностей
либерализма и демократии, что вряд ли автоматически приведет к повышению
духовности. Напротив, в случае гипотетического исчезновения массовой культуры
реализовалась бы довольно мрачная антиутопия «нового средневековья» (причем не в
благодушном бердяевском смысле), точнее, «нового варварства»: общество,
распавшееся на множество кланов и мелких сообществ, противостоящих друг другу,
внутри каждого из которых царит неуверенность, постоянно растет преступность — и
все это на фоне разрушенной социальной инфраструктуры, экологического кризиса и
т.п.³⁶⁴ То есть, надо выбирать: массовая культура со всеми
благами современной цивилизации, или же «новое варварство» без массовой (равно
как и любой другой) культуры.

Тем не менее, некоторые исследователи предсказывают крах
массовой культуры и ее замену «культурой индивидуальных миров«. Так, Е.В.
Дуков верно замечает, что «…для современного массового сознания египетские
пирамиды отличаются от архитектурных изысков Ле Корбюзье только номером канала и
временем демонстрации. Они уравнены универсальной «обложкой» телеприемника,
полисемией бытовой территории, в которую свободно «впечатываются» самые
разнородные предметы и образы, культурные тексты и «метатексты», даже не вызывая
вопросов о причинах их появления или принципах компоновки в каждом конкретном
случае, поскольку индивидуальное пространство практически везде в настоящее
время свободно от всяких обстоятельств перед социальными нормами и культурными
конвенциями»³⁶⁵ . С этим утверждением, безусловно, можно согласиться:
«мозаичность» и полистилистичность современной культуры приводят к возникновению
множества «культурных ландшафтов», весьма различающихся между собой. Но из этого
автор делает следующий, довольно радикальный вывод: «В подобной конструкции
жизни существование массовой культуры как комплекса общих для больших групп
населения конвенций оказывается более чем проблематичным, если не сказать
невозможным. Наличие и могущество каналов «массовой коммуникации» не в состоянии
превратить тиражирующиеся образцы в массовую культуру, поскольку каждая группа и
каждый индивид в отдельности может иметь свой собственный код и пароль для
приема и оценки информации и, следовательно, будет формировать собственную
семантическую систему как эквивалент стертой коллективной культурной
конвенции»³⁶⁶ . С этим мы не можем полностью согласиться, поскольку
наличие у индивидов и групп собственных «кодов» и «миров» ни в коей мере не
означает «стирания коллективной культурной конвенции», которую формирует
массовая культура. Напротив, характерная для нашего времени диверсификация
культуры приводит не к краху, но к повышению значимости массовой культуры,
которая одна только и в состоянии обеспечить интеграцию разобщенных индивидов и
допустить мирное сосуществование различных «миров», то есть сохранить
целостность социума. Возможно, Е.В. Дуков считает, что важнейшим признаком
массовой культуры является унифицированность и стандартность ее образцов. Такого
рода «моностилистичность» массовой культуры действительно была характерна для
индустриального этапа развития общества, но сегодня массовая культура становится
полистилистичной, что позволяет ей не только сохранить, но и многократно
расширить свое влияние.

Аналогичные рассуждения о неотвратимости распада массовой
культуры принадлежат Т.В. Костылевой, которая показывает, как унифицированную
массовую культуру индустриального общества («мир однообразия») сменяет массовая
культура эпохи постмодернизма, распавшаяся на тысячи разнообразных участков,
внутренне не связанных между собой. В XIX в., считает автор, культура однородна,
но у нее есть «верх» (элитарное) и «низ» (массовое), но в ХХ в. уже нет
однородного культурного пространства, «верх» и «низ», интеллектуализм и
примитивизм смешались и стали неузнаваемы. Т.В. Костылева использует образ
пирамиды, предложенный А. Геленом, для описания современной массовой культуры.
«Вершина этой пирамиды сверкает «чистыми снегами» изощренного интеллектуализма и
рафинированного эстетизма — например, творчество Х.-Л. Борхеса. А у подножия
пирамиды копошится мозаичный примитивизм. Здесь соседствуют, не пересекаясь, как
безобразные «культурные» отходы клишированной индустриальной эпохи, так и высоко
профессиональные современные шоу-творцы. Обильно представлена и новейшая
упрощенная продукция «новых язычников» (астрологические календари, гороскопы,
оккультные науки, мифы об НЛО и т.п.), и молодежная культура ВИА (рок, рэп, рэйв
и т.п.). Таким образом, культурный профиль современной цивилизации достаточно
сложен»³⁶⁷ . Против левацко-постмодернистской массовой культуры
активно выступают «новые правые», но они также являются плюралистами и
«мультикультуралистами» (поскольку существует множество традиционных локальных
культур). Поэтому культура множественных миров, по мнению автора, неизбежна
(будет ли это множественность несвязанных субкультур или же множественность
замкнутых на традицию культурных регионов). «Везде будет свой «монастырь» со
своим законом, то есть «электронное средневековье» по А. Тоффлеру и У. Эко.
Везде будет свой «клан», «род», «племя», то есть «новая первобытность» по
Мак-Луэну или М. Маффесоли»³⁶⁸ .

Как и в предыдущем случае, подобное сведение диверсификации
культуры к ее демассификации нам представляется ошибочным³⁶⁹ . Очевидно, что и Е.В. Дуков, и Т.В. Костылева в целом
следуют концепции Э. Тоффлера, согласно которой неслыханный темп социокультурных
изменений приводит к появлению множества альтернатив и, следовательно, к
увеличению многообразия субкультур и «сверхизобилию «Я»»: «Люди будущего
посвятят больше времени поискам стиля, чем люди прошлого или настоящего. Изменяя
свою самоидентификацию, человек супериндустриального общества прочерчивает
собственную траекторию в мире противоречивых субкультур»³⁷⁰ . Но Тоффлер же подчеркивает как случайность выбора из
широкого спектра возможностей, так и динамический характер стилевой
самоидентификации — то есть, «индивидуальные миры» чрезвычайно изменчивы (за
исключением немногочисленных «зон стабильности»). Если в традиционном обществе
человек реализовывал себя в пределах постоянного социального статуса, в Новое
время появилась возможность смены статуса, то сегодня человек может постоянно
изменять саму свою идентичность, что явно не стабилизирует социальную систему.
Важнейшим же стабилизирующим фактором в деиерархизированном множестве
одновременно существующих «миров» (идентичностей) является массовая культура,
без которой современная полистилистичность была бы невозможной.

Подчеркнем, что в случае массовой культуры речь идет именно о
полистилистичности, а не об анархии. Многообразие стилей современного массового
искусства, жизненных стилей и стратегий не должно вводить в заблуждение –
массовая культура ориентирована на запросы человека массы, но она эти же запросы
и формирует. И диверсификация на практике означает лишь внешнее умножение
субкультур (как реальных, так и номинальных), но не дезинтеграцию западного
общества. Наличие «тысячи тарелок» (Ж. Делез, Ф. Гваттари) вовсе не исключает
существование единого «стола», да и само содержимое этих «тарелок», по сути, не
слишком отличается друг от друга. Так, глобальное распространение массовой
культуры часто приводит к усреднению (массовизации в сторону банальности)
ценностей своей и чужих культур, появляется «сувенирный синдром«:
ценности иной культуры начинают функционировать не в своем контекстуальном
окружении: происходит усвоение не чужой культуры, а лишь своих собственных
представлений о ней³⁷¹ . Фактически, это означает формирование в глобальном
масштабе единого культурного стереотипа, выработанного западной массовой
культурой, но этот стереотип потенциально полистилистичен.
Псевдомультикультурализм щедро использует в оформлении своего фасада элементы
локальных культур, но только на уровне «сувениров». Итак, «масскульт буквально
ведет человека по жизни. Неусыпно следит за ним, но и, в то же время, его
поддерживает. Лишая возможности выбора — экзистенциального выбора в первую
очередь, — массовая культура и избавляет от мук колебаний»³⁷² .