IGNOTO DEO:
НОВАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

(Рыжов Ю.В. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и
искусстве. –
М.: Смысл, 2006. – 328 с.)

4. СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И НОВАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ

Содержание

Введение

1. Проблемное поле исследования

2. Феномен новой религиозности

3. Новая религиозность в массовой культуре

4. Современное искусство и новая религиозность

Заключение

Библиография

4.1. Религиозные искания в искусстве ХХ века

На протяжении веков и тысячелетий религия и
искусство были тесно взаимосвязаны. В самый ранний период развития человеческого
общества искусство было органично вплетено в синкретическое мифологическое
мировосприятие и связано с магическим действием. Позднее, когда искусство
выделилось в особую сферу культуры, оно находилось в сильной зависимости от
религии. Большая часть истории искусства – это история религиозного искусства.
Напротив, весьма часто функционирование современного искусства предполагается в
контексте полностью секуляризованной культуры, что не вполне верно. Культура
является секуляризованной лишь в том смысле, что традиционные религиозные
институты уже практически не оказывают на нее влияния, но ведь «вечные»
мировоззренческие и целеполагающие вопросы никуда не исчезают, и на них пытаются
ответить не только религия, но и наука, и искусство.

Изучение взаимоотношений между религией и искусством в современной культуре
представляет особый интерес. Согласно известным исследованиям П. Сорокина, к
середине ХХ в. в Европе лишь 4% произведений изобразительного искусства были
посвящены собственно религиозным темам, а 96% — светским (для сравнения: в
XII-XIII вв. доля религиозных картин и скульптур составила 97% при 3% светских
произведений). Но вместе с тем, «ХХ век характеризуется резким спадом
визуально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной манеры, нарушая тем
самым наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию»⁴²⁴ . П. Сорокин неоднократно упоминает о кризисе ХХ века,
связанном с распадом чувственного типа культуры, свойственного Новому времени, и
предсказывает появление нового, интегрального или идеационального культурного
типа. В частности, чувственное искусство, несмотря на свои неоспоримые
достоинства — прежде всего, бесконечное многообразие («оно как энциклопедия или
гигантский универмаг, где каждый может найти все, что он ищет»), имеет важный
недостаток — оно ориентируется только на чувственную реальность, и особенно — на
ее негативные феномены, «патологии». Кроме того, «как чисто средство
развлечения, современное искусство, естественно, переходит в иной статус. Из
царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей
товарных»⁴²⁵ . Последнее утверждение представляется нам особенно
важным. Действительно, для современного искусства (особенно — массового)
характерна чрезмерная коммерциализация⁴²⁶ , а также новые приоритеты ценностей. Сами товарные,
чувственные ценности абсолютизируются, наделяются высшими смыслами, что, в
частности, приводит к появлению как новой религиозности, так и новой,
«постнеклассической» эстетики.

Перерождение чувственного типа культуры в интегральный предполагает рост
религиозных настроений, но совсем не обязательно — возрождение традиционных
институциональных религий. Так, для ХХ века были характерны интенсивные
религиозные искания, но в то же время прошедший век ознаменовался упадком
влияния многих исторических религий, функции которых частично взяло на себя
искусство. «Результатом угасания религиозной экзальтации на рубеже XIX-ХХ вв.
становится эмансипация искусства от религии, точнее, распространение эстетизма,
заполняющего религиозный вакуум. Иначе говоря, такой феномен, как религия
искусства, превращение искусства в нечто подобное религии, правда лишенной
признаков сакрального. Если это и религия, то религия в светских,
секуляризованных формах… В то же время нельзя не видеть, что обособившееся
искусство ощутило потребность в культивировании религиозных ценностей и
оказалось готовым к новой связи с религией, о чем свидетельствует прежде всего
наследие русских символистов. Их деятельность явно не сводится исключительно к
искусству. Она шире, чем просто эстетическая деятельность. В рамках этой
субкультуры имеет место новая, пока еще не универсальная вспышка сакральности,
т.е. тяготение к сверхчувственным мирам»⁴²⁷ . Подобные «вспышки сакральности» или
«волны» характерны не только для отдельных художественных школ или
направлений искусства, но для всего искусства ХХ века.

Как отмечают многие исследователи, процесс «разволшебствления мира» (М.
Вебер), протекающий на протяжении всего Нового времени, сменился своей
противоположностью — всплеском иррационализма, мистических и религиозных
настроений. Например, А.К. Якимович указывает на то, что «у порога ХХ века
возникает некий совокупный духовный импульс… Это и есть тот стержень, на который
сам собой нанизывается, казалось бы, бесконечно пестрый и не сводимый к единому
знаменателю материал — от Рильке до Мандельштама, от Платонова до Томаса Манна,
от Пикассо до Филонова», а «в роли конструкции (или в роли источников) выступает
ни что иное, как взрыв, бунт, разрушение стабильных ценностей европейской
культуры и поворот к природно-стихийным, витальным, доразумным и внеразумным,
внеморальным, магическим и так далее началам»⁴²⁸ . Но современную «магическую вселенную» не следует
понимать только как ремифологизацию, как возвращение к первобытным шаманским
практикам — она неразрывно связана с новоевропейским рационализмом и является не
столько его преодолением, сколько логическим завершением. Научно-технический
прогресс дал человеку уникальную возможность властвовать над временем и
пространством, творить чудеса подобно сказочным волшебникам — и это, безусловно,
нашло свое отражение и в искусстве.

Искусство ХХ века, его религиозные искания,
имеет смысл рассмотреть в свете радикальных трансформаций всей западной
культуры. Как уже говорилось, на рубеже XIX-XX вв. наблюдается яркая «вспышка
сакральности» (Н.А. Хренов), или волна интереса к религиозно-мистическим учениям
(на фоне усиливающегося кризиса традиционных, институциональных религий). Эта
волна проявила себя как в искусстве (декадентство и символизм, а немного позднее
— авангард), так и в собственно религиозной сфере (возникновение различных форм
нетрадиционной религиозности), но нас сейчас интересует именно экспансия
художественно-эстетического мировосприятия, отчасти подменившего собой
религиозное мировоззрение. Этот процесс был с точностью предсказан еще В.С.
Соловьевым: «Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить
с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и
пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только
религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно
управлять ее земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих
испытаний вернется к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое
еще не выделилось из религии»⁴²⁹ . И действительно, культура ХХ века привела к появлению
огромного числа «жрецов и пророков», формирующих, пропагандирующих и
распространяющих (продающих) самые разнообразные религиозные идеи и
системы, облеченные в доступные художественные формы. Кроме того, важнейшей
особенностью как «нового религиозного сознания» начала ХХ в., так и большинства
позднейших мировоззрений (прежде всего — художественно-эстетических) было
гипертрофированное понимание человеческой свободы (например, уже у Бердяева,
свобода предшествует бытию и даже Богу, а человеческая личность есть сама
свобода). Со свободой же непосредственно связано и творчество. «На первое место
здесь выдвигается романтический проект, в котором само искусство есть уже
теургия, богодейство. С этим проектом преображения мира связан соответственно и
романтический образ художника – творца, усвоившего служение пророка»⁴³⁰ .

Вновь подчеркнем, что «религиозное
возрождение» как начала, так и конца ХХ века имеет мало общего с возрождением
традиционных, исторических религий. Получают широкое распространение оккультные,
магические практики, вообще устойчивый интерес к «потустороннему». Но «отсюда
вовсе не следует, что человек вновь открывает священный «тот свет». Никоим
образом. Небо остается пустым. Поколение «яппи» благоволит к мистике, однако оно
против «поповских сказок». Магические разговоры с мертвыми — это бизнес»⁴³¹ . Современное «массовое» сознание проецирует обыденную
реальность на реальность загробную, потустороннюю. Впрочем, подобные проекции
характерны для любого периода человеческой истории, уникальность же нашего
времени в том, что окружающие нас ценности и смыслы антииерархичны, расположены
в «горизонтальной плоскости». Соответственно, потусторонний мир также мыслится в
привычных нашему современнику категориях, где божественное «высшее начало»
уравнено в правах с примитивной магией. «Колдун работает не как религиозный
чудотворец, не как звено вертикальной иерархии, получающее чудесную энергию
свыше. Колдун скорее часть горизонтально раскинувшейся «грибницы», магической
субстанции мира. На этой бесконечной однокачественной плоскости, покрытой массой
«движущейся материи», все и происходит, причем без вмешательства «высших сил» —
гробы летают, мыши вырастают до размеров свиньи, а электрон заключает в себе
бесконечность. Здесь один кусок материи, выросший на общей грибнице, питается
другим куском или подчиняет себе другой кусок, паразитирует на нем, подчиняет
его своей воле и превращает в свое орудие. Магия — не из бездны и не из выси, а
скорее «из дали». С помощью дали она и преодолевает границы, положенные человеку
обыденностью»⁴³² . Конечно, подобная — «магическая», «шаманская» —
картина мира, столь красочно описанная А.К. Якимовичем, «в чистом виде»
встречается редко — хотя бы потому, что относительная иерархия ценностей в
каждом конкретном случае имеет место. В частности, существование объекта
поклонения и какой-либо системы ориентации в мире, вообще — любой картины мира,
не только религиозной, невозможно без упорядочивания доступных человеку
ценностей и смыслов⁴³³ . Жить в «качественно однородном мире» достаточно
сложно, если не невозможно. Другое дело, что это упорядочивание «горизонтально»
расположенных ценностей и смыслов человеком «мозаичной» культуры совершается
достаточно произвольно, часто — в зависимости от второстепенных факторов
(настроения, например, или моды), тем не менее, оно имеет место.

Рассматривая художественную культуру ХХ века В.В. Бычков
подчеркивает ее принципиальный переходной характер (как, впрочем, и всей
культуры ХХ в. в целом). Духовно-ориентированная Культура (с большой буквы)
сменяется материалистически-ориентированной цивилизацией, в результате чего
Культура прекращает свое существование и сменяется ПОСТ-культурой
(понятие, введенное В.В. Бычковым) — специфическим переходным периодом к
какому-то иному этапу в истории цивилизации. Эти переходные процессы наиболее
ярко отображаются в художественном творчестве: «Дух оставил (будем надеяться,
что временно) сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью
НТП на атеистической (или шире — бездуховной) позиции, и она вступила в стадию
ПОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для
конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально
иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства (считает их
одним из многих шагов на пути исторического движения искусства и культуры).
Однако реально идет какая-то маскарадная игра и “плетение словес”, или
около-и-пост-культурной вязи, вокруг пустого центра»⁴³⁴ . Соглашаясь с В.В. Бычковым в том, что касается
переходности нынешнего этапа культуры, мы не разделяем его апокалиптические
(почти по Шпенглеру) настроения. Тем не менее, нам представляются очень ценными
его исследования современного искусства, и к некоторым их результатам мы
обратимся ниже.

К провозвестникам и предтечам ПОСТ-культуры В.В. Бычков относит
прежде всего Ф. Ницше и З. Фрейда, а также многочисленных представителей
экзистенциализма (особенно Ж.-П. Сартра и А. Камю), сумевших выразить
отчужденное и растерянное, кризисное положение человека в современном
иррациональном и враждебном мире. Эстетизация безобразного и аморального в
искусстве ХХ в. — явление того же порядка, что и новая религиозность, и вызвано
оно неудовлетворенностью действительностью, внутренним протестом против нее.
Переоценка всех ценностей культуры происходила в искусстве с самого начала ХХ
века и прошла несколько хронотипологических стадий, основные из которых —
авангард, модернизм, постмодернизм (в данном случае понимаемые как
художественно-эстетические направления) и одновременно с ними сосуществующий их
антипод — консерватизм. «Авангард — вся совокупность бунтарских,
скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины
века. Модернизм — своего рода академизация и легитимация авангардных
находок в художественной сфере середины столетия без
бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм —
начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая
калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и
авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего
маньеристского эстетизма». Наконец, консерватизм — «это вся пестрая и
бескрайняя охранительно-академическая и коммерческая сфера художественной
культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и
поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры
прошлого… с включением каких-то новаторских элементов, часто механически
заимствованных у авангарда и модернизма»⁴³⁵ .

На примере изобразительного искусства рассмотрим эти
художественно-эстетические направления в ракурсе религиозных поисков, вообще —
духовной атмосферы ХХ века.

Новаторские, авангардные явления в искусстве характерны для всех
переходных культурных эпох, но в ХХ веке они проявились в глобальном масштабе,
охватив собой не только художественно-эстетическую сферу, но культуру в целом.
Авангард — это весьма разнородный и даже противоречивый культурный феномен, но
множество его направлений имеют общие культурно-исторические корни и,
следовательно, многие общие основные характеристики. «В сфере научной мысли
косвенными побудителями авангарда явились главные достижения практически во всех
сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно — открытия первой
трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее
— биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их
основе. В философии — основные учения постклассической философии от Шопенгауэра,
Ницше, Кьеркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии —
прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных
науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологической
дисциплины; отход от европоцентризма и, как его следствие, — возникший интерес к
восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии,
новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье
позитивистско-сциентистского миропонимания, — новый всплеск неохристианских
движений (неотомизм, неоправославие и др.) и нового рационализма… Естественно,
что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных
процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций.
И отреагировало адекватно»⁴³⁶ .

Результатом же этой реакции была не просто смена вкусов (хотя и
это тоже), но радикальный пересмотр всей художественно-эстетической парадигмы,
вообще всей западной «культурной матрицы». В частности, «дегуманизация
искусства» (Х. Ортега-и-Гассет) — исключение человека из области интересов
авангарда — свидетельствует о кризисе антропоцентрического мышления. Что же
предлагается ему взамен? Многими исследователями отмечается связь авангарда с
архаикой, поэтому о современном искусстве часто говорится как о проявлении
ремифологизации культуры. С этим мы можем согласиться лишь отчасти:
действительно, многие полотна, например, П. Пикассо или М. Шагала как будто бы
свидетельствуют о воскрешении мифа. Если же приглядеться к авангарду
внимательно, то можно увидеть, что основная его черта — это не реставрация
прошлого (как могло бы показаться из-за интереса художников к «первобытному»
искусству), но устремленность в будущее; не повторение уже существующих образцов
(что в какой-то степени характерно для всех традиционных культур), но творчество
в наивысшей степени: создание своих индивидуальных художественных миров,
абсолютизация творческого «я» (последнее вообще немыслимо для подлинной
архаики). «Архаичность» авангарда — инверсионная, «контртрадиционная» (в
терминах Р. Генона), заимствование «первобытных» художественных форм — внешнее;
внутреннее же авангард — это логическое продолжение новоевропейского проекта по
преобразованию мира. Но — в совершенно иных, чем в предыдущие столетия,
культурно-исторических условиях. Кризис сциентизма и вообще классического
буржуазного общества, вызвавший в начале ХХ в. очередную «вспышку сакральности»,
привел не к «новой архаике», но к радикальному пересмотру оснований европейской
культуры при сохранении по-прежнему утопической цели создания нового и
совершенного человека, нового и совершенного общества, новой и совершенной
культуры (путем революционного уничтожения ветхого и несовершенного).

С.П. Батракова, ссылаясь на Д.В. Сарабьянова, утверждает, что
«идея прорыва сквозь материальность форм к искомой высшей духовности была в
сущности единой у художников и религиозных философов (в частности, у Бердяева),
хотя, разумеется, в каждом отдельном случае, будь то теоретическая программа или
творческий эксперимент, мы имеем дело с оригинальной интерпретацией этой идеи…
Впрочем, творческие эксперименты авангарда — не только на Западе, но и в России
— чаще всего осуществлялись где-то в серединном пространстве, между открытой
религиозностью и нерелигиозной идеей (интуицией) космического всеединства. Не
быт и не история, не Бог и не человеческая личность интересует
художника-авангардиста прежде всего, а творимый им (на полотне и не на полотне)
как откровение и как явление новый мир завтрашнего дня»⁴³⁷ . И эти сотворенные новые миры могут быть как
религиозными, так и наоборот. Так, В.В. Бычков выделяет следующие установки
авангарда по отношению к духовности: «Материалистическая, осознанно
сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере
объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм,
«аналитическое искусство», кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные
(осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от
культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений
абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него, Мондриан), в
русском символизме ХХ в. (хотя он только частично может быть отнесен к
авангарду), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме.
Ряд направлений и личностей авангарда безразличны к этой проблеме»⁴³⁸ . И хотя поиск духовного может осуществляться и вне
собственно религиозной сферы, мы считаем, что религиозные искания авангарда
(или, по крайней мере, некоторых его направлений и представителей) оказали
определенное влияние на формирование новой религиозности. Авангардное искусство
хотя и было элитарным, но во многом отражало коллективное, «дух эпохи», а потому
и затрагивало не только немногих избранных, но широкие человеческие массы.

Авангард с самого начала оказался пронизан особой мистикой света
и цвета. Один из теоретиков авангарда, Василий Кандинский, ставил своей целью
при помощи «звучащих» красок пробудить в человеке способность к
сверхчувственному восприятию космической гармонии, к преодолению формы и
проникновению в смысл, сущность вещей. Характерно, что представления Кандинского
о «духовном» сформировались под воздействием теософской доктрины о «вибрациях»,
порождаемых человеческими эмоциями; при этом каждой «вибрации» можно поставить в
соответствие некоторую «цветоформу», что якобы отражает универсальные
космические законы⁴³⁹ .

Противоположный подход к «мистике света» использовал Пит
Мондриан, который хотел превратить живопись в мистерию, освобождающую человека
от косности материального (и субъективного). Кандинский обращался к интуиции и
стремился в своих абстрактных композициях отразить свой внутренний мир, в чем
следовал романтическо-символистской эстетической традиции; напротив, Мондриан,
искал «абсолютной объективности» в плоскостности картины, чистых цветах и
отсутствии линейной перспективы. Для Мондриана абстрактное искусство подобно
религии служило цели создания некой Новой Жизни, и, более того, превосходило ее,
поскольку само, без участия высших начал, претендовало на построение «рая». По
словам Л. Рейнгарта, «высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой Жизни
состоит именно в неутолимой жажде истребления жизненного многообразия…
мировоззрение Мондриана и его друзей больше всего напоминает
иконоборчество»⁴⁴⁰ .