Binetti.ru

Дантова тема кругового пространства в искусстве Рафаэля

Козлова С.И. Портрет Данте в искусстве Ренессанса // Дантовские чтения. 1982. М., Наука, 1982.

Для Ренессанса, в условиях нового отношения к творческому процессу, когда иконографические образцы утрачивают свое значение и на пути зрительного оформления замысла претворяются самые разнородные впечатления и ассоциации, существенным становится свободно творческий характер восприятия образов «Комедии». Причем едва ли не определяющее значение приобретают архитектонические, пластические, свето-цветовые аспекты мотивов Данте. В эпоху Ренессанса «Божественная Комедия» – это безусловно произведение художников и архитекторов, где каждый из них мог найти вполне индивидуальные стимулы для творчества.

Так, например, Рафаэля явно привлекали зрительно-пространственные мотивы «Рая», что, впрочем, не было чуждым и творчеству Леонардо да Винчи. Трудно, конечно, предполагать, влияли ли образы «Комедии» на фантазию художника, подготавливавшего театральные картины рая. Во всяком случае, рай, воплощенный им как театральная иллюзия, мог преломить и дантовские реминисценции в круговой архитектонике и лучезарности своего образа. Придворное празднеству, в чьем устроении участвовал Леонардо, ассоциировалось с раем на земле и заключало в себе понятие о круговых композициях, круговом движении, сияющем великолепии.

Соотносительность между изобразительным, архитектурным и театральным в представлении образа неба или мироздания – это черта, характерная для искусства итальянского Ренессанса. Традиция, уходящая в глубь веков, связывала изображение небес со сводами или иными архитектурными формами, близкими к сферическим. С другой стороны, трактовка рая в живописи либо в графике начиная с середины XV в. приобретает явные архитектурно-пространственные черты. Переход от двухмерного образа небесных кругов к образу пространственному намечается у Нери ди Биччи («Коронование Марии». Балтимор, Галерея Уолтерс). Еще отчетливей тема решена Боттичини. Он представляет сферическую конструкцию, которая раскрывается перед зрителем в своем горизонтальном плане; ряды облаков уподоблены рядам небесного амфитеатра («Коронование Марии». Лондон, Национальная галерея). В иллюстрациях Боттичелли также возникает картина рая в виде воздушного сферического пространства (Р XXXII). Архитектоническая структура небес, внушающая круговой образ, – пространственный, упорядоченный и одновременно живописно-световой, имеет место и в театре Ренессанса. Таковы сценические устройства Брунеллески, инженера Чекки, Леонардо да Винчи; характерно, кстати, что в сценическом устройстве неба для церкви Сан Феличе ин Пьяцца Брунеллески повторяет ту же самую структурную модель, которая была реализована им в архитектуре церковных куполов. Само театральное пространство (имеется в виду целостное пространство, предназначенное для зрелища и зрителя) принимает подчас значение зеркала мира или зеркала небес, иначе говоря, мыслится круговым. В свою очередь, картина мира и картина неба могли представляться наподобие театра. В искусстве XVI в. образ рая достигает все более тесной соотносительности этих аспектов. Игра такими ассоциативными аналогиями, как архитектурный, живописный, сценический образ небес, естественно влияла на восприятие художниками Ренессанса мотивов Дантова «Рая» в акцентированно зрелищном и архитектоническом плане.

У Рафаэля эти мотивы нашли претворение прежде всего в капелле Киджи (Рим, церковь Санта Мария дель Пополо, 1512– 1520 гг.), где архитектура в синтезе с другими формами искусства создает интенсивную зрительную впечатляемость целого. Купол капеллы символизирует и изображает небеса. В его полусферическом пространстве представлены мозаичные композиции: бог-вседержитель в небе и вокруг, на восьми трапециевидных полях – восемь планет со своими ангелами-двигателями. Согласно О. Фишелю, концепция об интеллектах, осуществляющих небесное круговращение в соответствии с верховной волей, заимствована Рафаэлем у Данте («Рай» II, 123–138; «Пир» II, IV, VI). Концепция не охватывает всего замысла капеллы: он шире и многозначней. Так, если следовать положениям Дж. Шермана, ведущая тема произведения Рафаэля – переход от земного к вечному. В капелле, задуманной как мавзолей семьи Киджи, область временного, подверженного разрушению, определяется нижним уровнем пространства, с гробницами умерших. Но пирамидальная форма этих гробниц утверждает идею бессмертия, вечности, которая варьирована в развернутом выше мотиве триумфальных арок. Данный смысл отражают статуи пророков Ионы и Илии – прообразы Христа воскресения и Христа вознесения, так же как этот смысл выражала бы живописная композиция на сюжет «Вознесение Марии», первоначально предполагавшаяся быть выполненной для алтаря. В подкупольном пространстве капеллы возникает тема возвращения души после временного заключения в темнице тела ввысь, к звездам, и завершается эта тема в системе изображений купола. Подобное содержание опирается на христианизованные платоновские понятия, вероятно не являясь буквальной иллюстрацией какого-либо известного текстуального источника. Реминисценции «Комедии» претворены в данном контексте.

Тема устремленности ввысь, созвучная поэме Данте, воплощена в архитектурно-изобразительном строе капеллы. Пространственность небольшого помещения ориентирована вертикально; подкупольные столбы, пирамиды гробниц обозначают вертикальную направленность. Также взгляд, движения Марии в предполагавшемся алтарном образе должны были быть обращены вверх, где ангелы и творец отвечают им патетическими жестами, которые символизируют то ли принятие души, то ли управление космическим порядком. Образ восхождения выражен со зримопространственной ощутимостью. Поднимаясь по стенам капеллы, взгляд встречает на вершине пути светоносное пространство купола, для которого характерны круговая структура, вращаемость и тяга всех элементов к динамическому средоточию. В этом сильном эффекте согласуется всё: круговые мотивы, повторяемые в барабане, куполе; центростремительный ритм ребер купола; освещение его через окна барабана, как и собственный свето-цвет мозаичных изображений и других декоративных деталей. Впечатление подъема в сияющую сферу небес ассоциируется здесь с образами «Рая». С ними переплетается и тема неба в капелле Киджи. И творец в небесной синеве, уподобленный солнцу, откуда исходят в космос лучи (золоченые ребра купола вокруг фигуры творца), может быть сопоставлен с образно-смысловым отождествлением в «Комедии» бога – света-солнца. Образ Рафаэля мог преломить также распространенные в его время позднепифагорейские представления об огне – центре вселенной, огне – жилище Зевса либо иные аналогии между богом и солнцем.

Все изложенное свидетельствует о том, что картинами Дантова «Рая» фантазия художника оперирует в синтезе с различными другими импульсами и претворяет эти картины не в их частном аспекте, но в обобщающем плане. В капелле Киджи, чье зрительнопространственное воздействие активизировано, так что трактуемые сущности как бы присутствуют в драматическом взаимодействии, образ неба воплощен как центрическая архитектура, пронизанная светом и динамичная.

Архитектоника фрески «Диспута» (Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура, 1509 г.) наряду с капеллой Киджи дает пример образного решения темы, где одной из формирующих сил явились мотивы «Рая». Тема триумфа христианской религии обретает в композиции Рафаэля ясную архитектурную форму. Идеальные и реальные персонажи собраны в пространстве, чьи элементы гармонически соответствуют друг другу и соединяются во всеохватывающее целое с единым центром. Троицу окружают ангелы и святые. Два их параллельных небесных полукруга составляют верхнюю сферу пространства, которая отражается в земном основании идеального здания: стягиваясь к алтарю, группа деятелей церкви образует обширное полукружие в нижней области композиции. Формальным и смысловым центром всего построения выступает алтарь с дароносицей. Здесь пересекаются основные перспективные линии уровней – небесного и земного. Сюда как к духовному средоточию устремлена и отсюда как бы исходит энергическая заряженность различных элементов целого. Подчиняясь единой целенаправленности, многочисленные человеческие фигуры во фреске очерчивают контуры той сферической структуры, которая соответствует идее фрески. К образу, созданному Рафаэлем, обычно находят аналогии архитектурного плана, вроде – «град божий», идеальный собор. В цепи подобных аналогий занимает свое место и связь композиции Рафаэля с архитектурой Дантова Рая.

Во фреске и в подготовительных к ней эскизах (Виндзор, Королевская библиотека; Оксфорд, Музей Ашмолеан; Шантийи, Музей Кондэ) Рафаэль настойчиво развивает мотивы светового пространства, последовательных рядов фигур и круговой организации целого. Если происхождение их связывается с различными источниками – в частности, замечено, что Рафаэль перерабатывает живописно-композиционные решения некоторых других художников Ренессанса, – то в своей специфике трактовка названных мотивов близка и картинам «Рая». Пространство композиции как бы соизмерено художником со всеобъемлющей сферичностью. Оно наполнено светом, который мыслится в своей чередующейся и предельной интенсивности. Наряду с темой излучения у Рафаэля постоянно звучит тема круговых композиционных сочетаний: в световом пространстве располагаются полукруглые ряды идеального сообщества. Созданный образ иногда сопоставляют с заключительными песнями «Комедии». Так, вслед за Фишелем, А. Шастель вспоминает в данной связи Райскую розу с ее свето-цветовой а охи- тектоникой кругов, где пребывают святые («Рай» XXX– XXXIII). Фишель отмечает также, что в первый – из сохранившихся – эскизов (Виндзор) Рафаэль вводит беатричеподобную фигуру с жестом, направленным на открывающуюся картину:

... con atto e voce di spedito duce
ricominciò: "Noi siamo usciti fore
del maggior corpo al ciel ch'è pura luce:

luce intellettual, piena d'amore;
amor di vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogne dolzore.

Qui vederai l'una e l'altra milizia
di paradiso...

(Par. XXX, 37-44)

В ходе разработки композиции эта фигура трансформируется, теряя черты сходства с Беатриче. Черты Беатриче Рафаэль переносит на «Теологию» – идеальную фигуру, которая вместе с композицией «Диспута» входит к цикл росписей Станца делла Синьятура (ср. «Чистилище» XXX, 31–33. Лишь фигура Данте, первоначально намеченная в эскизе из Шантийи, сохранена в конечном решении «Диспута».

Определенные фигуры и даже картины «Комедии», чье отражение можно видеть или отыскивать в композиции, никак не объясняют сути подхода художника к поэме, потому что ему чужда иллюстративность. Трудно, например, утверждать с большой достоверностью, что в своей композиции Рафаэль трактует именно видение Райской розы. Но несомненно, что, реализуя идеальное построение, он опирается и на мотивы «Комедии». Среди различных реминисценций мастер претворяет воспоминание о «Рае» Данте как суммарный образ. У Рафаэля, как и Данте, архитектонический, свето-пространственный образ совпадает с определенной смысловой концепцией, но Рафаэль насыщает ее иным, чем у Данте, светски- гуманизированным представлением о религии.

Очевидно, что в основе влияния мотивов «Комедии» на творчество Рафаэля лежит характер архитектонического мышления этого мастера. В подобном Плане проблема «Рафаэль и Данте» была впервые поставлена О. Фишелем. Наиболее существенным в концепции исследователя считаем положение о том, что чувство пространственной гармонии, свойственное Рафаэлю – живописцу и архитектору, сближало его с возвышенным видением автора «Комедии». Фишель имел в виду совершенство центрических построений мастера и роль в них фактора света. В архитектуре, живописи Рафаэля тема круга, как мы видели, переплетается с темами «Рая». Мастер как бы развивает угол зрения на «Комедию», ранее принятый Боттичелли в его иллюстрациях к третьей кантике. Боттичелли, Рафаэль дают синтезирующий перевод картин «Рая». Дантова тема кругового, светоизлучающего пространства, воспринятая в плане ренессансного понятия о совершенной композиционной структуре, в определенные моменты творчества глубоко занимает воображение этих художников. В своем структурном аспекте тема будет завершена в иллюстрациях к «Комедии» Федериго Цуккари («Рай» XXXIII) и Джованни Страдано, где образ Дантова неба напоминает архитектуру или пространственно оформленное ослепительное театральное зрелище.

* * *

Вопрос о соприкосновении искусства Рафаэля с «Божественной Комедией» каждый раз обращает внимание на аспекты архитектонического видения художника. Мастеру, который обладал способностью воплощать замысел в четкое построение, близок масштабный, архитектонический мир «Комедии». Когда Рафаэль осуществлял свои композиции, подчиненные обобщающему началу и архитектурной логике, он мог отталкиваться и от мотивов Данте, как об этом свидетельствует еще одна фреска из Станца делла Сеньятура, которую принято связывать со строками «Комедии».

Прототипом «Афинской школы» (1510–1511 гг.) иногда считают эпизод из IV песни «Ада» (IV, 106–145). Воплощая образное представление о философском познании, Рафаэль изображает мудрецов древности в грандиозном архитектурном пространстве. Это действительно напоминает картину Дантова Лимба, где семья философов античной эпохи (IV, 132) изображается собравшейся на возвышении около символической архитектуры. Сцена «Комедии», однако, не использована Рафаэлем буквально. Она претворяется во взаимодействии с многочисленными другими факторами творческого порядка, как-то: творческий метод мастера, литературная программа фрески, ассоциации изобразительного либо иного возможного плана. При этом картина «Комедии» раскрывается определенной гранью. Вполне возможно, как предполагает Шастель, что сообщество, представленное Данте, Рафаэль воспринимает сквозь призму того зрительного образа, в который переводит эту сцену миниатюра Урбинского кодекса: внушительные фигуры на фоне классического здания. Вероятна и соотнесенность дантовской картины с темой храма мудрости, храма философии, характерной для Ренессанса и образно реализованной Фичино.

Принятие художником подобного угла зрения согласовалось бы с общими задачами, которые решались в его фреске. Идея о множественности путей философского познания истины, создающих в своем единстве целостное представление о ней, облечена Рафаэлем в синтез пластических и пространственных форм. Эту идею раскрывает индивидуальная пластика, как и общее расположение фигур, групп. Их взаимосвязь – свободная и закономерная – развертывается в пространстве ясной архитектонической структуры; и оно не только вносит определенный ритм в построение, но как бы вбирает в себя эманацию пластической энергии фигур. Архитектура, введенная в композицию, придает ей естественное единство и завершенность. Величавые, гармоничные формы здания продолжают ритмическую организацию широкого полукруга фигур. Архитектура с мотивом арок и сводов, повторяющимся до полуциркульного обрамления фрески, охватывает и венчает всю композицию, приобретая метафорический смысл. Архитектурная конструкция воспринимается здесь как некое символическое здание, возведенное человеческой мудростью, – идеальное воплощение храма Философии, образ которого привлекал людей Ренессанса.

Если на вопрос об интерпретации сцены «Ада» посмотреть в свете задач, реализованных Рафаэлем в «Афинской школе», то возникает впечатление, что в данном отрывке мастер различает в самых общих чертах идею сопряженности фигур с архитектурным пространством. Ему до некоторой степени импонирует архитектурный образ, нарисованный Данте: «Высокий замок предо мной возник, / Семь раз обвитый стройными стенами; / ... Сквозь семь ворот тропа во внутрь вела...» (IV, 106–107, 110). Но если мотиву «Комедии» присущи черты средневековой символики, то Рафаэль перевоплощает его в величественный и ясный архитектурный образ, который напоминает скорее о древнеримских постройках или о замысле современного мастера – Браманте и отвечает ренессансной идее храма философии. Характер Дантова видения философов древности также во многом привлекателен для художника:

Genti v'eran con occhi tardi e gravi,
di grande autorità ne' lor sembianti:
parlavan rado, con voci soavi.
(Inf. IV, 112-114)

Рафаэль представляет не менее возвышенное зрелище. Фигуры, которым свойственно достоинство античных мудрецов и героев, мастер распределяет в логически закономерную композицию. Такое построение, как и построение, запечатленное в «Комедии», имеет собственный центр. В соответствии с понятием о ведущей роли философских систем, у Данте центральной является фигура Аристотеля, у Рафаэля – фигуры Аристотеля и Платона. Переданный средствами пластики характер типической выразительности фигур, четкая логика их организации – эти черты стиля Рафаэля внутренне соотносятся с особенностями видения Данте, на которое Рафаэль вместе с тем проецирует специфически ренессансные представления.

Несмотря на то, что с целым рядом стран у России заключены договора о взаимном признании официальных документов (для этого достаточно нотариально заверенного перевода), в других государствах легализация осуществляется на основании постановлений Гаагской конвенции 1961 года. Там обычный перевод апостиль не заменит, придется проставлять этот штамп в соответствии с международными правилами.

Метки:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *