Устройство театров
Что касается внешнего сценического аппарата, сопровождавшего представления трагедий, то далеко не все его частности в достаточной пере изучены и далеко не всегда ясно освещаются дошедшими до нас источниками и иконографическим материалом.
Главные театры Парижа XVII ст. помещались в зданиях, совсем неприспособленных для подобного назначения. Один из них занимал зал бывшей резиденции герцогов Бургундских, заарендованный Братством Страстей для представлений мистерий еще в 1548 г.; через 50 лет он был сдан арендаторами антрепренеру Валеран-Леконту, и с этого времени началась настоящая история театра, известного под именем Отель де Бургонь (1599—1680). Второй театр, так называемый Театр дю Марэ, был устроен в здании для игры в мяч (jeu de paume), где были выстроены сцена и ложи; он тоже был на откупу у Братства и с 1600 г. поступил по договору в распоряжение некоего Мондори. Этот театр конкурировал с первым и просуществовал до 1073 г., когда труппа его распалась и вошла частью в состав Отель де Бургонь, частью в состав третьего театра, возникшего в 1658 г.: Театра Мольера, получившего постоянное помещение (с 1660 г.) сначала в зале Малого Бурбонского дворца, а потом в Пале-Рояле. В год смерти Мольера (1673 г.) Театр дю Марэ перестал существовать самостоятельно, а в 1680 г — указом Людовика XIV Отель де Бургонь и Театр Мольера были слиты в один театр — Французскую Комедию (Соmédie Française), где стали давать одновременно трагедии и комедии. К этому театру восходит существующий и поныне образцовый французский театр того же названия.
До 1680 г. Отель де Бургонь и Театр дю Марэ состязались друг с другом в трагическом репертуаре и ставили произведения Корнеля и Расина. Этим театрам суждено было видеть зарождение искусства нового стиля и пережить реформу сценического аппарата, связанную с утверждением единств. Ломка сказалась в упразднении старой системы декораций, применявшейся для трагикомедий и пасторалей А. Арди и его последователей, очень близко напоминавшей еще театральную планировку мистерий. Это была так называемая «одновременная декорация» (décor simultané), дававшая сразу зрелище всех сценических картин, требовавшихся по пьесе; декорация не менялась на всем протяжении представления, и актеры по ходу действия передвигались от одного участка (compartiment) сцены к другому и разыгрывали на них соответственные части пьесы.
"Одновременная декорация" (décor simultané), изображающая планировку трагедии Теофиля де Вио "Пирам и Фисба"
На рисунке мы имеем воспроизведение такой декорации, обслуживавшей трагикомедию Теофиля де Вио «Пирам и Фисба». Машинист Отеля де Бургонь Маэло дает следующий комментарий к этому рисунку: «Посредине сцены должна быть каменная стена и балюстрада; с каждой стороны по бокам идут ступеньки, чтобы можно было подняться наверх. На одной стороне театра — тутовое дерево и гробница с пирамидами. Цветы, губка, кровь, кинжал, покрывало, пещера, откуда выходит лев со стороны фонтана, и еще другая пещера на другом конце театра, куда лев уходит».
Такая декорация определенно отвечает пьесе, не дающей еще единства места, так что корнелевский «Сид», не считавшийся, как было отмечено выше, с постоянным местом, был поставлен таким же точно образом, как и названная пьеса Теофиля.
Характер дошедшего до нас рисунка позволяет говорить о значительной модернизации старинной сценической системы в сравнении с аналогичными изображениями постановок мистерий (Валансьен, 1547). Планировка «Пирама и Фисбы» гораздо более централизована и объединена, сценическая площадка углубилась и уже совсем не плоска; архитектурные мотивы имеют явно ренессансный характер. Такой же новый классический отпечаток виден и на декорациях пасторалей, дававшихся в Отель де Бургонь. Переход к реформе 30-х годов подготовлялся исподволь путем компромиссов и частичных уступок шедшему из Италии влиянию.
Утверждение лаконичной и условной логической планировки сцены произошло вслед за обозначившимся стремлением рационализировать самую драматическую систему, когда во имя разума, изгнавшего непонятную для новой эстетики «иррациональность» постановок, стали требовать тождества и соответствия между реальной сценой, перед которой сидел зритель, и местом действия пьесы, между временем, которое он проводит в театре, и длительностью событий, разыгрываемых на сцене.
Со времени новой реформы сцена делается вполне нейтральной, по большей части она изображает un palais à volonté (дворец вообще) с каким-нибудь добавочным видом в глубине сцены и весьма несложным реквизитом.
Записки названного уже выше Маэло (1673) дают следующие указания относительно постановки:
«Сид» Корнеля. Театр изображает комнату с четырьмя дверями. Нужно кресло для короля.
«Гораций» Корнеля. Театр изображает дворец вообще; в пятом акте кресло.
«Андромаха» Расина. Театр изображает дворец с колоннами; в глубине море с кораблями.
Такого рода указания красноречиво говорят о том, что точное согласование постановки с характером пьесы совершенно не требовалось современным эстетическим вкусом; любовь к археологической точности, к историческому правдоподобию в обстановке и костюмах, если и не совсем отсутствует, то во всяком случае отступает на задний план; историзм, созданный главным образом XIX веком, со всеми вытекающими из него последствиями для организации спектакля, был чужд и неизвестен эпохе Людовика XIV.
Это особенно ясно сказывается, когда перед нами появляются сведения о роскошных придворных спектаклях, где была, конечно, полная возможность удовлетворить такого рода потребности, если бы она реально существовала. 18 августа 1671 г. в Версале была представлена «Ифигения» Расина на специально для данного случая оборудованной сцене. Современник следующим образом рисует нам убранство сценической площадки: «Декорация изображает длинную аллею зелени; по бокам бассейны с фонтанами, перемежаемые кое-где гротами стиля rustique весьма деликатной работы. По антаблементу декорации идет балюстрада с установленными на ней фарфоровыми вазами, полными цветов. Бассейны фонтанов — из белого мрамора и поддерживаются золотыми тритонами, а внутри бассейнов еще другие бассейны повыше, укрепленные на руках больших золоченых статуй. Аллея заканчивается в глубине театра палатками, соединенными с палатками оркестра; за нею виднелась другая длинная аллея, настоящая аллея Orangerie (т. е. Версальской «Оранжереи»), уставленная с обеих сторон апельсинными и гранатовыми деревьями и, вперемежку, фарфоровыми вазами с цветами. Между деревьями находились большие канделябры и золотые и бронзовые столики, на которых стояли стеклянные жирандоли, горевшие множеством свечей. Аллея заканчивалась мраморным портиком, при чем пилястры его были из ляпис-лазури, а дверь была точно ювелирной работы».
Это подробное описание говорит о необычайной тщательности и богатстве обстановки, но главной заботой декоратора спектакля, данного на празднестве но случаю завоевания Франш-Контэ, было — организовать пышное и величественное зрелище, импонирующее вкусу зрителей XVII в., и это общее и вполне современное убранство подмостков должно было прежде всего вызвать впечатление роскоши, великолепия и торжественности, вполне достаточное для того, чтобы подготовить слушателя к восприятию трагедии высокого стиля, как ее тогда понимали.
Психологическая ассоциация, связывающая пышность и строгий стиль придворной жизни с представлением о высокой среде, в которой протекает трагедия, и возводящая в эстетический канон требования этикета, нормировавшего язык, манеры, а также строй мыслей и чувств, — породила возможность пользоваться в трагедии костюмами высших классов общества (парики, шитые золотом кафтаны и пр.) и вводить в психологию действующих лиц моральные и идейные оценки и предпочтения honnête homme’a.
