Костюмы актеров и манера исполнения
Фронтиспис «Сида» (изд. 1714 г.) дает нам изображение актеров, разыгрывающих 8 сцену II акта в придворных костюмах: посредине в кресле король с шляпой на голове, все мужчины по требованию этикета без головных уборов, Химена с своей наперсницей в трауре и с характерным высоким украшением на прическе.
Костюм является основным моментом великолепия спектакля, и не только актрисы, но и актеры затрачивали на него громадные деньги. Богатая, шитая золотом одежда совсем не преследовала реалистических целей: она должна была ослеплять и поражать, должна была выделить и подчеркнуть исполнителя, резко и определенно поставить его выше обыденности и привычных впечатлений. Театральный костюм был так же усилен, идеализирован и своеобразно стилизован, как и самая трагедия, не теряя при этом, разумеется, связи со вкусом, модами и даже археологическими претензиями эпохи.
Применение современных придворных костюмов отнюдь не являлось обязательным., но оно было допустимо и возможно; наиболее привычным одеянием для трагических амплуа являлся так называемый римский костюм, состоявший из каски с султаном; прилегающей к телу и слегка его обрисовывающей кирасы; коротенькой юбки (tonnelet) на подобие соответствующей римской одежды и высоких башмаков; этот костюм вместе с испанским костюмом (шляпа с перьями короткая блуза и штаны в обтяжку с разрезами) одинаково служили для пьес из древне-еврейской, римской и греческой жизни. Женщины одевались в костюмы, гораздо ближе стоявшие к современным модам и отличавшиеся от них подчеркнутой и бросающейся в глаза пышностью (Федра в трагедии Расина выступала в бархатном платье пунцового цвета и в высокой диадеме, увенчанной перьями и убранной бриллиантами).
Эта разнородность костюмов, их показное великолепие и условность могут быть конечно объяснены вкусом эпохи, но одновременное пользование современными и условно-античными одеяниями говорит об отсутствии полной и точной униформации и однотипности спектаклей. Насколько, в сущности, импровизированы были театральные здания, настолько неустойчиво, случайно и произвольно было и само театральное дело. Самые совершенные спектакли имели место при дворе, где на них не жалели никаких расходов, но и там они являются импровизированными, так как постоянного театра не было, и организаторы, приглашая профессионалов-актеров, ставили их, правда, в непривычно-богатые и блестящие, но все же случайные условия. Это обстоятельство указывает на то, что в актерах, собственно, и был заключен самый смысл и центр театрального дела: «произнесение», пластика, мимика — вот что создает спектакль и обеспечивает успех у самой изысканной и взыскательной аудитории.
К такому же выводу приводит нас и самый характер трагедий, писавшихся стихами и являвшихся очень часто литературным шедевром, и во всяком случае отвечавших требованиям большой поэтической культуры. Эта украшенная словесная форма требовала соответствующих форм выражения и в первую очередь предполагала в актерах опытных и искушенных в своем искусстве декламаторов.
Сохраненные нам историей сценические указания, а также содержание известных нам произведений говорят за то, что большинство ролей актеры исполняли стоя (сидели только короли или императоры, т. е в большинстве случаев одно лицо), вся фигура исполнителя оставалась открытой, а так как число партнеров обычно сводилось к двум — трем и разыгрывали они сравнительно короткие, выразительные и энергичные сцены, необходимость в высоко разработанной и выразительной пластике и мимике сказывалась сама собой. Дошедшие до нас впечатления и отзывы современников позволяют думать, что стиль игры французских актеров совсем не имел воспроизводящего, реалистического характера. Известно, с какой похвалой отзывались зрители XVII века о преувеличенной, патетической, исступленной игре исполнителя Ореста в «Андромахе» Расина; после смерти этого актера, драматурга упрекали в том, что созданная им роль явилась виной преждевременной кончины надорвавшегося от судорожных пароксизмов артиста. Если даже известие это просто анекдот, то при сопоставлении его с фактом полной неудачи в Париже испанской труппы, приехавшей туда в XVII веке со своим репертуаром, оно уже дает некоторое основание для заключений. Правда, французы не понимали чужого языка, но они тем не менее находили, что трагические сюжеты заезжих гостей скорее забавны, а комедии способны нагнать тоску, и оценку эту легче всего объяснить реалистическим стилем их игры, о котором читатель может найти любопытные данные в специальном этюде проф. .Д. К. Петрова: «Из жизни испанских актеров XVI—XVII столетия».
Неистовая и исступленная манера исполнения держалась на французской сцене еще и в XVIII столетии, но она была обусловлена широким вторжением мелодраматической стихии, введенной в трагедию Кребильоном-отцом. Между тем в XVII веке этот напряженный, экстатический тон тесно связан с господством на сцене корнелевского репертуара и очевидно явился следствием своеобразной «героической» психологии этого драматурга. Постановки нового направления в трагедии, сделанные Расином, приносят сведения о том, что великий поэт (бывший отличным чтецом) проходил и на свой лад разучивал роли с актрисой дю-Парк; после смерти последней он давал такие же уроки и указания знаменитой Шанмелэ, а еще позже, уже в старости, продолжал свою работу с воспитанницами Сен-Сирской школы, исполнявшими его «Эсфирь» и «Аталию». О расиновской манере декламации упоминает, между прочим, Вольтер, характеризуя ее как некоторый анахронизм в обстановке второй половины XVIII века. Из замечания Вольтера следует, что метод Расина сводился к напевному, плавному произнесению, гораздо более ритмическому и гармоничному, чем это практиковалось обычно. Расин относился, по-видимому, отрицательно к излишнему расходованию голоса, резким переменам регистра, выкрикам и злоупотреблению высокими нотами.
