Римский республиканский театр

В отличие от театра эллинского и эллинистического, на протяжении ряда столетий развивавшегося самостоятельно, римский театр является первой в истории ареной столкновения и борьбы зачатков национального сценического искусства с могущественным натиском сложившихся и ставших классическими иноземных форм.

Расширившись после ряда победоносных войн до границ южной Италии, Сицилии и Востока, маленький римский народец столкнулся лицом к лицу с блестящей культурой эллинизма. Волей судьбы превратившись из племени воинственных земледельцев в руке водителей цивилизованной вселенной, он должен был усвоить себе формы этой цивилизации. Наука, техника, поэзия, красноречие Афин и Александрии завоевывают Рим в течение III и II веков. В их окружении пришел и эллинистический театр, новоаттическая комедия Менандра и поздняя, еврипидовская и послееврипидовская трагедия.

В 240 году до Р. X. школьный учитель римской знати, греческий раб Ливии Андроник поставил на празднествах римских игр переделку греческой трагедии. Этим было положено начало официальному римскому театру.

Но, еще задолго до эллинизирующей попытки Андроника, на почве Италии и Рима существовало неофициальное широко-народное театральное искусство.

Те же шуты-флиаки, участвовавшие в создании комедий Аристофана, и здесь с давних пор, перекочевывая из села в село, расставляли свои легкие балаганы. В окрестностях современного Неаполя это веселое искусство пустило особенно глубокие корни. В преемственности поколений здесь выработался устойчивый вид зрелища, так называемая ателлана (фарсовая шутка), с четырьмя постоянными комическими масками: клоунами – хитрым и простоватым, Букконом и Макком, добродушным стариком Паппом и ученым шарлатаном Доссеном. Ателлана была известна и в Риме: здесь ею развлекались любители, римская молодежь.

Бесплодны догадки о том, во что выросли бы при самостоятельном развитии эти зародыши театра; важнее проследить взаимодействие между ними и победоносным профессиональным театром, шедшим из Греции.

Влияние этого последнего было особенно непреодолимо в области драматургии. В высшей мере относится это к трагедии, которая вообще не имела на почве Италии предшественника и соперника. Трагедии сначала Еврипида, затем Софокла и Эсхила, в меньшей степени трагедии позднейших поэтов, переводились и переделывались для римской сцены. Правда, трагедия, как она была воспринята римлянами, была очень далека от театра Эсхила и Софокла. Там она была религиозно-культовым действием, здесь, в стране с религиозностыо очень отличной от греческой, старые мифы воспринимались как мелодраматические сюжеты, в лучшем случае – как исходные точки для развития действия морализирующего и патетического. Соответственно изменялась и композиция трагедии. Песни хоров в этой оторванной от хороводных корней драме или выбрасывались вовсе, или заменялись монологами корифеев. Музыкальный элемент торжествовал зато в многочисленных сольных ариях и речитативах, часто заменявших декламацию подлинника. Связанный со специфически-эллинскими условиями театрального быта, закон трех актеров не соблюдался римскими поэтами, располагавшими труппами, составленными из рабов. Десятки, а скоро и сотни актеров и статистов наполнили римскую трагедию. Она стала стремиться к фееричности. Нам рассказывают о 600 мулах, которые в поставленной в I в. до Р. X. трагедии «Клитемнестра» везли военную добычу Агамемнона, о 3000 сосудах, составлявших бутафорию другой постановки, о шествиях зверей и т. п.

Может быть, по примеру поздне-греческой трагедии, здесь было установлено ставшее с этих пор каноническим членение трагедии на пять актов, разделенных музыкальными антрактами.

Трагедия, таким образом переработанная, приобрела, по крайней мере формально, римскую окраску. Одновременно были сделаны попытки переработать ее сюжетно. Правда, национальной мифологической драмы римляне создать не могли. Тем, чем для восприимчивой фантазии грека было мифологическое предание, для сенатского Рима была его героическая история. Историческая драма –вот чем выразился специфический вклад римлян в сокровищницу мировых драматических форм. Создалась претекстата, драма пурпурного плаща, названная так по традиционному костюму ее героев, консулов и полководцев Рима. Сюжеты претекстаты черпались как из древнейшей легендарной истории, так из событий совсем недавнего прошлого: рождение Ромула и победы современных полководцев одинаково использовались ею. Все же не нужно думать, что эта историческая драма была народной в глубоком смысле слова. Она оставалась украшением официальных празднеств, политической демонстрацией, и лишь высокий патетизм политики сенатского Рима, напряженность его завоевательной энергии придавали этим аристократическим торжествам силу и стиль.

И претекстата, и переводная трагедия все более приближались к феерии, по мере того, как разлагалась создавшая их аристократическая республика. Падение власти сената означало гибель римской трагедии. Вытесненная из больших театров пантомимой и балетом, она сделалась драмой книжной, культивируемой в узких кругах оппозиционной интеллигенции.

По несчастью, те немногие трагедии, которые сохранены нам целиком, относятся к этому позднему периоду и принадлежат Сенеке, философу, сановнику и поэту эпохи Нерона.

Случай захотел, чтобы именно эти драмы, напитанные не для театра, а для декламационного исполнения, и компонированные соответственным образом, дослужили образцами для новоевропейской, французской главным образом, трагедии.

Римская республиканская драма жива для нас лишь в нескольких тысячах отрывков. Все же имена двух трагиков этого периода должны войти в историю театра: имена архаического и строгого Пакувия (220– 130) и патетичного Акция (170–190).

Больше знаем мы о комедии республиканского Рима. Перенесенная в Рим упомянутым уже Андроником, комедия Менандра в руках Тита Макка Плавта (умер в 184 г.) получила свою каноническую римскую форму. В юности П.швт сам был актером, притом актером ателланы, от одного из постоянных персонажей которой он и получил свое прозвище – Макк. Став режиссером и драматургом, он, переводя и переделывая образцы высокой греческой комедии, приближал их к формам ателланы.

Прежде всего, приближал – сюжетно. Греческие нравы и обычаи произвольно переплетаются у него с обычаями Рима, быт его комедий – фантастический, воображаемый быт. Затем – и формально. Изобретенное эллинистической драмой сочетание любовной интриги с суматохой комических масок сохранено Плавтом, но буффонный элемент в его переделках сгущен, усилен и окрашен в специфические италийские цвета. Стремясь к действию возможно более оживленному и увлекательному, Плавт соединял в одном спектакле интриги или отдельные мотивы нескольких греческих комедий, контаминировал их. Он изменял и самую ткань своих греческих оригиналов: заменял изысканные ямбические диалоги Менандра речитативами и ариями, пестрым сплетением сменяющих друг друга метров. Он преобразовал таким образом строго-литературную и утонченную комедию эллинизма в буффонную народную драму. |

Творчество Плавта – центральная точка развития римской комедии. Дальнейшая эволюция пошла в двух направлениях: в сторону большей близости к греческим образцам, и по пути к комедии чисто национальной.

Носителем первого направления явился Теренций. Близкий к кругам римской знати, он пытался вернуть огрубевшей в руках Плавта комедии ее греческую учтивость. Полу-Менандром называли его современники. Ученый стиль Теренция с неизбежностью должен был выродиться в драму книжную. Большее значение имело направление противоположное. Комедия этого рода, перешедшая от греческих сюжетов к италийским, называлась тогатой, по имени тоги, национальной римской одежды, заменившей греческий паллий переводных комедий. Композиционно большого различия между тогатой и переводной паллиатой, вероятно, не было. Зато сюжеты первой, насколько мы можем судить по сохранившимся названиям и отрывкам произведений Афрания, Титиния и Атты, мастеров этого театрального вида, были близки к сюжетам ателланы. Действующими лицами ее явились италийские ремесленники, суконщики, сапожники и кузнецы. Любовная интрига, почти обязательная для паллиаты, часто заменялась здесь бытовым анекдотом.

Торжество тогаты подготовило почву для появления на подмостках официального театра и самой ателланы. Случилось это в конце республиканской эры. В это время в виде дивертиссемента, по окончании трагического спектакля, на официальной сцене впервые появились заговорившие теперь правильными стихами и значительно присмиревшие Букконы, Доссены и Паппы. Этим фигурам суждена была долгая жизнь. Они возрождаются в типах ученой итальянской комедии возрождения, и отчасти быть может – и в народной комедии импровизованной.

Появление ателланы означало начало преобладания «низших» форм театра над «высокой» драмой. Окончательной победы достигли эти формы в театре эпохи империи.

Гораздо самобытнее, чем драматургия, были архитектура, техника и организация римского республиканского театра.

Как и в Греции, театральные зрелища были здесь составной частью культовых торжеств. Ими были отмечены четыре ежегодных празднества: Римские игры, игры Плебейские и празднества в честь Аполлона и во славу Великой Матери. Но в то время, как в Греции связь между театром и культом, по крайней мере, первоначально была органической и тесной, в Риме официальный театр с самого начала явился в виде спектакля, зрелища, где наемные актеры, а часто актеры-рабы, забавляли знать и свободное население Рима. Очень скоро поэтому ограничение числа зрелищ днями четырех торжеств стало в значительной мере фиктивным. Победоносные консулы и полководцы, наследники умерших полководцев и консулов, устраивали пышные триумфальные и погребальные игры; четыре основные праздника также растягивались на целые недели, при чем представления повторялись по несколько раз.

Непосредственной организацией зрелищ ведали должностные лица города, преторы и эдилы. Посещение театра было бесплатным для граждан и на покрытие расходов государство отпускало в распоряжение соответствующих магистратов определенную сумму. Гоняясь за популярностью, те однако сплошь и рядом во много раз превышали обычные ассигнования, тратя целые состояния на драгоценные костюмы для актеров или на постановку феерических шествий. Приступая к устройству празднества, эдил или претор обращался к хозяевам одной из нескольких трупп, имевшихся в Риме. Тот представлял на его утверждение пьесу, сделанную состоявшим при труппе драматургом, брал на прокат у владельца костюмерной лавки реквизит и бутафорию, заказывал музыку и приступал к разучиванию спектакля. Пьесы в годы расцвета драматического творчества ставились по большей части новые, позднее репертуар слагался из произведений классических, из драм Плавта, Пакувия и Акция.

Одновременно с этим рос интерес к исполнителям-актерам. Правда, актеры продолжали набираться из рабов, вольноотпущенников или неимущих граждан, правда, ремесло актера вплоть до времен империи лишало носителя его гражданских прав, но уже к 100 году до Р. X. появляются великие актеры, пользующиеся великолепной славой: Росций, особенно блиставший в комедии, и трагический актер Эсоп. Вокруг выдающихся мастеров образовывались школы актеров. Рабовладельцы отдавали им в обучение молодых рабов, за что и делились с ними позднее доходами от игры их выучеников.

Самая техника римских актеров этого периода в общем продолжала технику, эллинистического театра. Условная манера игры, при которой женские роли исполнялись мужчинами, оставалась неизменной. Отчасти условность эта возросла благодаря обычаю отделять жест от пения. Часто арии, многочисленные как в трагедии, так и в комедии, исполнялись за сценой, а актер на сцене только сопровождал их жестикуляцией.

Музыка, сопровождавшая спектакль и заполнявшая антракты, была флейтовой. О четырех родах ее, различаемых древней наукой, мы, к сожалению, не имеем возможности судить.

Костюмы в переводной трагедии и комедии были близки к греческим. Они отличались иногда истинно варварской пышностью: передают о целиком сделанных из пурпура, о золототканных и серебряных одеждах. Костюмы в драме оригинальной, претекстате и тогате, были театрализацией римской одежды, праздничной и обыденной.

О костюмах ателданы известно немного. Нет сомнения, что каждая из масок этого народного фарса имела свой традиционный костюм. Таким костюмом было трико из разноцветных лоскутов-центикул, короткая белая рубашка и остроконечная шапочка, дурацкий колпачок, зеленый или белый. Вероятно, и фалл, этот древний символ плодородия, сохранился в ателлане.

Сложнее вопрос о масках. Для второго и первого веков до Р. X. употребление масок засвидетельствовано во всех видах римской драмы. Ряд свидетельств говорят однако, что в трагедию и комедию маска была введена сравнительно поздно, что во времена Плавта и Пакувия актеры обходились без нее, и что только в ателлане маска была исконной и древней. Явление чрезвычайно странное! Трудно указать причину, которая могла бы вызвать столь серьезное отступление от греческих обычаев. Указывалось на то, что сравнительно малый размер древнейшего римского театра и отсутствие орхестры, отделявшей актера от зрителя, делали пользование маской ненужным и даже вредным. Однако существование масок в балаганном театре флиаков, также лишенном орхестры и рассчитанном на очень тесное кольцо зрителей, доказано античными изображениями. Поэтому будет осторожнее воздержаться от окончательных выводов в этом направлении, тем более, что никаких влияний на древнейшую актерскую технику римлян предполагаемое отсутствие масок, как кажется, не имело.

Гораздо значительнее различие между архитектурой римского и греческого театра. Если конструктивным центром греческого театра была круглая орхестра, и если естественным следствием усложнения зрелища явилось здесь создание отделенной от орхестры высокой сцены и амфитеатра с сидениями для зрителей, то в основании театра римского лежит низкий деревянный помост, балаганная сцена флиаков. Маленькая лесенка, спереди или сбоку, служила для выходов актеров, досчатая стена или занавеска играла роль задней декорации. На таких подмостках ставил Андроник свою первую переделку греческой драмы. Зрители стояли перед сценой. Постоянных сидений не было. Сенаторы и должностные лица приходили в театр со своими креслами, расставляемыми у сцены, а отчасти и на самой сцене. Места для них позднее были отгорожены деревянной решеткой. Сами сценические подмостки были временными и разбирались после празднеств. Это чрезвычайно примитивное устройство существовало очень долго. Сенат и руководящие консервативные круги упрямо и настойчиво противодействовали постройке постоянной сцены и сидячих мест для народа. Даже когда восточная роскошь завоевала Рим, и разрушитель Коринфа Муммий воздвиг сцену из драгоценного дерева с золотом и инкрустациями, то и эта великолепная игрушка простояла всего лишь несколько недель.

Только в 55 г. до Р. X. триумвир Помпеи построил постоянную сцену и каменный театр на 17.000 человек. Образцом послужил тип театра греческого, но формы, специфические для сцены римской, остались неизмененными. Сценическая площадка и в этом каменном театре осталась невысокими в четыре фута вышины и широкими подмостками, с лесенкой впереди, подмостками флиаков и Ливия Андроника. Места для зрителей здесь были расположены полукругом, а не в три четверти круга, как в театре греческом. Пространство, занимаемое орхестрой, на этот раз до полуокружья обрезанное придвинутой вплотную сценой, также было отведено под сиденья. Здесь были расположены кресла для сенаторов и знати. Таким образом, в римском театре, в отличие от трехмерной оптики театра греческого, впервые получил преобладание свойственный новоевропейскому театру линейный принцип планировки.

Не менее важной реформой было то, что весь огромный амфитеатр в театре Помпея был построен не на холме, а на равнине, на гигантских каменных субструкциях. Это давало возможность соединить места для зрителей и сцену в одно архитектурное целое. Так был создан тип театрального здания в современном смысле слова.

Постоянной крыши не было, но особые приспособления давали возможность на случай зноя и дождя покрывать театр огромным парусиновым куполом.

Убранство сценической площадки было усложнено. Посредством передвижных расписанных щитов изменялась задняя декорация. Изобретенные эллинистическим театром декоративные призмы, периакты, были применены и в римском. Наконец, впервые для римского театра с несомненностью доказано существование занавеса. В отличие от современного, он не опускался в конце представления, а вырастал из-под сцены.

Большинство сценических машин эллинистического театра без изменений перешли в римский: люки, подъемные краны, эккиклема; последняя – в поздне-эллинистической форме глубокой раздвижной сцены. Ряд новых и сложных машин был впервые придуман: нет сомнения, что великолепный расцвет сценической техники, ознаменовавший эпоху империи, подготовлялся уже здесь.

Читайте также:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *