Концепция трех единств
Такая рационалистическая эстетика неизбежно вызывает особую концепцию драмы, понятой как наглядная и очевидная логическая структура с резко и экономно обозначенным членением. Спектакль, предполагаемый таким пониманием драматической красоты, должен быть сплошным, единым, непрерывным развитием, не терпящим никакой пустоты, отсутствия действия; самые слова и пространные тирады должны быть не описанием, а актом и аффектом (ср. Л. И. Герцен./Письма из Парижа, IV).
Усвоение античной трагедии подверглось при этом своеобразному искажению и трансформации. Провозглашенная Горацием вслед за поздними греческими теоретиками необходимость 5 актов осмысливается как психологическая градация напряжения, кульминационный пункт которого обычно приходится на III акт, где намечается ослабление конфликта и переход к подготовке катастрофы. Введение единств происходит, в сущности, не во имя авторитета Аристотеля, а во имя разума (la raison. Ср. D’Auhignac. La pratique du théâtre, I, 20) и понятно, почему французы XVII в. истолковали их мысль по своему, рационалистически их заострили и дополнили моментами, которых у Аристотеля не было.
Итак, спектакль должен дать убедительную картину единого и сплошного развития. Поэтому единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки не допустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценическою изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов.
Вместе с тем, одновременное слияние всех трех названных условий осуществляет основное требование, по которому эстетически-ценным и достойным изображения является просветленное, упорядоченное и гармонизованное событие. Оно должно быть ограниченно и ясно, число действующих лиц должно быть невелико, экономно, наделено определенными драматическими функциями, протекающими отчетливо и непрерывно, обнаруживающими себя в неподвижных пространственных границах.
Следует заметить, что концентрация времени и места характерна вообще для всякой европейской драмы и она неизбежно появляется у Софокла, у Шекспира, у Лопе де Веги, Ибсена, Островского и т. д., коль скоро у них является необходимость усилить, сгустить и лаконически оформить действие. Своеобразие французов сказывается таким образом не в самом введении этих условий, а в рационалистической или, если угодно, педантической их регламентации, являющейся знамением века, среды, вкуса и подсказываемой сущностью эстетики классической сцены.
Именно она, эта рационалистическая эстетика, вызвавшая к жизни трагедию высокого стиля, требует экономии и ясности во всем аппарате драматургических средств. Она широко применяет интригу (неизвестную и обычно чуждую античной трагедии), как нормирующее и предрешающее развитие начало, она вводит откровенно-условные фигуры «наперсников» (при героях и героинях), помогающих объяснять и продвигать вперед действие без участия новых, меняющихся персонажей и без участия толпы, так как появление их обозначало бы каждый раз внесение суматохи, сумятицы, нарушение ритма и величия, вторжение хаотических, неясных, т. е. неэстетических для этого стиля моментов. При построении действия усиленно прибегают к устойчивым и однообразным приемам (сон, видение, оракул, предвещания и т. п.) и не потому, что они были уже в античной традиции, а потому, что их лаконический и, так сказать, внутренне-психологический характер способствовал экономии и простоте в раскрытии и обнаружении действия, помогал ретардации и нюансировке элементов, готовящих катастрофу. Сюда же следует отнести симметричные группировки, параллелизм и контрасты, неизменно применяемые в расположении характеров и ситуаций, противопоставляющих и подчеркивающих соотношение двух борющихся сторон, страстей или интересов.
Альфред де Виньи сделал однажды полемический выпад против французской трагедии, сказав, что вся она пишется исключительно для 5 акта (т. с. катастрофы), а все остальное есть только условия и подготовка заключительной развязки. И хотя А. де Виньи хотел этим замечанием подчеркнуть ходульность, бесстрастность и холодную искусственность классического искусства (и нельзя отрицать, что так именно и обстоит дело во всякой плохой классической трагедии и особенно в трагедиях XVIII в.), он дает вместе с тем чрезвычайно яркое указание на ее твердую рационалистическую конструктивность, которая в руках гениальных творцов создает непревзойденные и законченные образцы строгого и самобытного стиля.
В связи с этим уместно будет упомянуть, что три единства, диктующие сплошное и сгущенное развитие действия, вызывают тем самым и еще одну формальную особенность: классическая трагедия всегда начинается с «кризиса», т. е. с момента в действительности очень близкого к катастрофе, вводит зрителя не только in medias res, но и в обстановку назревшего и готового взорваться зловещего конфликта). Это для данной эпохи является необходимым и почти неизбежным, так как согласно требованиям правдоподобия, о котором говорят поэты и теоретики XVII в., действие, протекающее в минимальный срок (1 сутки) и не меняющее места, может фактически ответить этим условиям только тогда, когда оно начинается в решительную и критическую минуту, а не готовится и налаживается исподволь.
Таким образом, мы получаем возможность констатировать и понять своеобразие и предельность трагической экспрессии, доступной в границах данной драматической системы, открытой и возможной для французского драматического гения.
Само собою разумеется, всякая драматическая система уже потому только, что она система, т. е. какой-то определенный и точный комплекс изобразительных средств, неизбежным образом связана с определенной и специфической экспрессией. В этом смысле необходимо отметить, что английская и испанская драматургия точно также способна вызвать только свой собственный, свойственный ей и желательный ей эффект. Как бы ни была отдельная система полна и совершенна, она всегда бывает совершенной в каком-нибудь одном отношении.
Классическая трагедия французов, конечно, условна, как по своему условна трагедия Шекспира или Тирсо де Молина; но самая большая и драгоценная ее условность, ведущая нас к самому центру ее оригинальности, говорит нам — о совершенно особом чувстве и оценке красоты. Эстетически прекрасным является трагизм; раскрытый на изолированном и ясном отрезке событий, времени и места; достоин изображения и представляется значительным и действенным трагизм, не заслоняющий лучших сторон человеческой души, не низводящий героя до уровня затравленного или замученного животного, трагизм, который не может расстаться с представлением о человеке, как о носителе «космоса».
Эта специфическая концепция искусства, сложившаяся в XVII столетии, требует от трагедии упорядоченности, внутреннего и внешнего ритма и ясности; но было бы неосторожно думать, будто такая ясность обозначает элементарность, схематизм, упрощение, симплизм. Ясность этой трагедии так же обманчива и глубока, как видимая прозрачность и легкость французского языка, о которой говорит Andre Gide, после долгой художественной карьеры признающийся нам, как многозначна и многосмысленна эта ясность и насколько она ответственнее и сложнее всякого спонтанного и непосредственного способа выражения (A. Gide. Моrсеаuх choisis, P. 1921, р. 98).
Логический инстинкт, сказавшийся в конструкции и формах классической трагедии, делает из нее превосходную и плодотворную почву для всякого сценического искусства, ибо только тут актер получает полную возможность координировать и согласовать аффекты и интеллект, естественно и просто проверить и осознать открывшиеся интуиции образ и чувство.
Недаром классический театр так широко использован при воспитании современного французского актера. Французская трагедия ставит перед исполнителем такие ясные и точные требования, что, ответив на них, нельзя не стать настоящим сценическим мастером. Твердое ведение и координация реплик, их краткость и определенность, постоянное напряжение действия, четкость формальной структуры – не оставляют места для рыхлости, неопределенности, импровизации и так называемого «нутра». Все должно быть сделано и показано, оформлено, рассчитано и вдохновенно выверено; здесь нужна почти виртуозная твердость и прочность интонации, неизменное внимание, оживленность, присутствие духа. Богато расчлененный драматический материал требует полной инициативы, творческого почина, вынуждает актера путем упорного труда достигать впечатления легкости (faire difficilement des choses faciles), заставляет его подолгу работать и подолгу оставаться наедине со своей фантазией и талантом.
Особенности дарования Корнеля, о котором принято говорить, что герои его в некотором смысле «эпичны», что, раз выйдя на сцену, они уже не меняют своей психологии, не растут и не развиваются на глазах зрителя, а только напрягают нечеловеческий диапазон своей воли и героической непоколебимости — дают благодарный материал для исполнителя, одаренного большим запасом нервной силы, и приучает его к экономному и искусному ее расходованию, к выдерживанию длительных, держащихся на большой патетической высоте, положений.
Возможности, открываемые Расином, предполагают не столько мощный темперамент, сколько безошибочную внутреннюю дисциплину и художественное самообладание. Его роли построены на тонкой градации и нарастании переживаний, без внезапных динамических вспышек, — и не столько имеют в виду удивить и поразить зрителя, как у Корнеля, сколько с помощью деликатного и незаметного внушения овладеть его вниманием и фантазией. Здесь необходимо выказать большой психологический такт и выдержку, анализ и тщательное самообладание.
