Греческий театр эпохи независимости
Основная тема развития первых двух периодов античного театра – это борьба между обрядовой игрой народа и профессиональным актерским мастерством. Проследить этапы этой борьбы на драматургии, архитектуре, технике и организации театра, – значит, рассказать историю греческой сцены за первые четыре столетия ее существования.
Для истоков греческого театра прежде всего важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан.
Как и при какой обстановке это произошло, неизвестно. Впоследствии театральными играми сопровождались три из четырех больших празднеств Диониса, блистательные «Великие» и более скромные «Малые или Сельские Дионисии», (март и декабрь) Ленеи (январь). Во всех этих празднествах театральные зрелища были заключительной частью торжества. Им предшествовали жертвоприношения, процессии, с перенесением древнего кумира бога, соревнования в беге и борьбе, и, наконец, состязания чисто песенных (лирических) хороводов. Каждая фила (район) города Афин выставляла свой хор, споривший о первенстве с хорами соседних фил. Как и лирические хоры театральные игры строились на принципе состязательности, первоначальными участниками их также, были граждане, любители, как мы бы их назвали. Как и там, основным ядром здесь был хоровод, хор ряженых.
Но для того, чтобы превратить эту кантату — маскарад в произведение театрального искусства, к пению и пляске должно было присоединиться драматическое действие, к хороводу граждан – индивидуальные носители действия – актеры.
Подобные мастера-профессионалы с древнейших времен существовали в Греции, мастера потешные, клоуны, канатные плясуны, акробаты, жонглеры. С незапамятных лет, в одиночку и группами, кочевали они по Греции, радуя собравшуюся на праздниках и ярмарках толпу своим недоступным ей мастерством. Эти акробаты, дикелисты «показыватели», мимы «подражатели», в соединении с веселым и буйным хороводом фалофоров, разгульных почитателей Диониса образовали одну из ветвей греческого хороводного театра – комедию.
Труднее установить корни другой, важнейшей и серьезнейшей отрасли этого театра, – трагедии.
Вероятнее всего, что здесь носителем индивидуального драматического действия первоначально был сам жрец Диониса, в маске бога приходящий к сонму верующих. Одна очень древняя ваза рисует нам такую праздничную процессию во главе с едущим на повозке жрецом в торжественных одеяниях бога.
Как бы то ни было, уже к концу VI в. трагедия, а несколько десятилетий спустя и комедия, вступают для нас в освещенную историей полосу. Отсюда начинается процесс взаимодействия и борьбы обоих начал хорового театра, начала хороводного и актерского. Единственным профессионалом в трагических играх первоначально был создатель их, заменивший собою жреца, поэт, он же режиссер, композитор, балетмейстер и первый актер. Но уже Эсхил (525–456), первый из трагиков, произведения которого дошли до нас, ввел второго актера, а преемник его Софокл (496–406) – третьего. Таково старинное предание, схематично, как это и любила античность но, вероятно, правильно изображающее внешний рост профессионального начала в трагедии. Дальше трех актеров греческий театр в этот древнейший свой период не пошел. О вероятных причинах этого своеобразного явления речь будет ниже, сейчас же важно установить лишь влияние увеличивающейся профессионализации на драматическую технику трагедии.
Ранние трагедии Эсхила еще очень напоминают лирическую песню. Видимость развития действия достигается в них чисто внешним путем. Каждое праздничное представление состоит из четырех частей: трех трагедий в собственном смысле слова и сатировской драмы. Разница между теми и другими в хоре, в сатировской драме обязательно состоящем из сатиров, и в стиле, более серьезном в трагедии, более легком и идиллическом в сатировской драме. Три трагедии в чисто лирической кантатной форме, развертывают три момента одного и того же сюжета. Их последовательность создает поступательное движение действия. Сами события предполагаются происходящими в промежутках между трагедиями-кантатами. Сатировская драма в ином плане развивает тот же сюжет.
Таков трилогический принцип раннего Эсхила. Следствием профессинализации драмы и усиления в ней драматического начала должно было явиться перенесение действия в самую трагедию. И действительно, уже в поздних созданиях Эсхила, в знаменитой «Орестее», материал распределен совершенно иначе. Здесь значительнейшая часть сюжета, наиболее существенные его моменты, убийство Агамемнона и Клитемнестры, и очищение Ореста воспроизведены в непосредственном действии, так что на перерывы между трагедиями падают совершенно пустые отрезки сюжета.
Отсюда только один шаг к тому, чтобы каждая трагедия стала самостоятельной величиной, законченной драмой в нашем смысле слова. Этот шаг был сделан Софоклом. Трилогический принцип им сохранен, но уже только в виде механического соединения различных по сюжету и совершенно самостоятельных драм. Увеличение числа актеров до трех привело у того же Софокла к другому важному нововведению. У него впервые мы встречаемся с перипетией, с отклонением драматического действия от ведущей к катастрофе прямой линии. Характерный пример: «Электра» Софокла, написанная на тему Эсхиловской «Орестеи». У Эсхила действие развивается стремительно и прямо: Орест приходит и казнит свою мать. У Софокла ложное известие о смерти Ореста временно задерживает катастрофу. Понятно, что подобный прием стал возможным лишь тогда, когда к диалогу – борьбе двоих присоединяется третий актер, вносящий перипетию.
Завершенная Софоклом в своем развитии трагедия представляла собою своеобразное целое из песен и плясок хора и диалогов действующих лиц. Исконная связь трех протекающих во времени искусств: музыки, пляски и слова еще вполне сохранена здесь. Трагедия Софокла столь же драма, в нашем смысле слова, как и опера или балет. За вводным диалогом (прологом) следует появление хора, и сопровождающая его песня — парод. За ним – ряд действий (эписодиев), чередующихся с песнями хора (стасимами) и, наконец, уход актеров и хора – эксод. Древние ритуальные основы культового действия еще сохранены здесь в канонической заплачке хора и в обязательном жертвоприношении.
Софоклу удалось достигнуть гармонии между хороводным и актерским началом в трагедии. Уже у преемника его Еврипида актерский, профессиональный элемент одержал решительную победу. Роль хора сводится теперь лишь к музыкальному сопровождению действия, и то лишь для того, чтобы в дальнейшем занять место совершенно независящих от основного сюжета интермедий. Преобладающий интерес к драматизму приводит у Еврипида к торжеству интриги, приему совершенно неизвестному его предшественникам. Трагедия старается теперь быть занимательной.
Совершенно параллельно последовательной профессионализации и драматизации хороводной трагедии протекает процесс, который можно было бы назвать десакрализацией ее. Эсхиловская трагедия, вышедшая из обрядовой игры хора, сама еще была чрезвычайно близка к ней. Содержанием ее был миф, благочестивая легенда о боге или герое. Правда, мифология до конца продолжала оставаться сокровищницей, откуда трагические поэты черпали свои сюжеты. Опыт исторической драмы, сделанный Эсхилом (трагедия «Персы») успеха не имел. Но стиль трагедии быстро менялся.
То, что у Эсхила было религиозным, набожным действием, превратилось у Софокла в борьбу сильных и смелых образов. В руках Еврипида старый миф деформировался в сюжет для увлекательной мелодрамы. Героическая Электра становится у него женой поселянина, гомеровская Андромаха – героиней адюльтерной драмы.
Правда и у Еврипида трагедия сохраняет характер общественного действия, остается рупором бурных страстей раздираемого политическими смутами города, но и эта особенность ее и право, неотъемлемое право хора граждан говорить к согражданам своим о самом волнующем и важном, теряется, когда с гибелью независимых Афин гражданский хоровод вытесняется труппой наемных актеров.
Аналогичный путь прошла древняя комедия. В отличие от единого хора верующих, породившего трагедию, в истоках аттической комедии лежит игра двух спорящих хоров, схватка веселых и буйных ватаг праздничной молодежи. Оба хора осыпают друг друга насмешками и шутливыми песенками, задирают друг друга. Старая славянская игра в «просо» может дать понятие об этой исконной части праздников Диониса. «А мы просо сеяли» – устанавливает тему спора одна группа играющих. «А мы просо вытопчем» – подхватывает другая. Древне-аттическая комедия построена по той же схеме. Строжайший параллелизм песен-реплик обоих полухорий лежит в основе ее. Составляющая ее единица – не «акт», как в трагедии, а «чета».
Драматического сюжета, целостно развиваемого действия здесь нет. Суть древней комедии – спор, песенная перебранка.
Как и в трагедии, в некоторый момент развития комедии к хороводу граждан, сначала лишь как носители шутовских интермедий, присоединились актеры, те самые дикелисты, мимы, о которых речь была выше. Они принесли с собой весь запас своих традиционных шуток, свои вечные балаганные фигуры, маски – хвастуна, шарлатана, хитрого простака. Они начали завоевывать комедию, они отняли у предводителей полухорий роль застрельщиков в споре и скоро наполнили всю пьесу своей суматохой, беготней, прыжками, ударами палок. На творчестве Аристофана, единственного из поэтов древне-аттической комедии, произведения которого уцелели, легко проследить этапы этого завоевания. Правда, Аристофан, живший в конце пятого и в начале четвертого века, стоит уже на крайнем рубеже хороводного театра, но все же ранние комедии его еще вполне сохраняют присущие этому театральному роду черты. Их содержание – спор, по большей части спор на самую насущную в эти тяжелые для Афин годы тему – о мире и войне. В ряде чет, симметрично составленных из песен полухорий и интермедий актеров, развертывается эта тема; преимущества мира доказывается сначала на словах, затем на ряде наглядных примеров Приблизительно в середине комедии лежит парабаза, чисто хоровая чета, лучше всего дающая понять, чем была комедия в первоначальнейшей своей фазе. Традиционное жертвоприношение во второй половине пьесы и маскарад (комос) в самом финале еще говорят о древних ритуальных корнях комедии. Злободневное остро-политическое содержание скрашивается фантастикой хора, то переряженного осами или птицами, то являющегося в пестрых одеждах облаков. Серьезный, а часто и горький тон обличительных речей чередуется с самой безудержной буффонадой шутовских интермедий, с самым нежным лиризмом хоровых песенок. Балет, цирк, фарс, обозрение, феерия, пантомима, – вот что такое ранние комедии Аристофана.
В последних созданиях его роль хора уже совершенно умалена. Для хоровых песен нет даже твердого текста. Симметрическая композиция расшатана. По содержанию своему комедии эти приближаются к трезвой морализующей притче.
Так на протяжении полутораста лет греческий театр в процессе непрерывно усложняющейся городской культуры, завершил свой переход от гражданского хоровода к театру актеров, от празднества к спектаклю. Хороводная трагедия и комедия одинаково привели к драме, которую можно было бы назвать бытовой, конечно, понимая этот термин в условно-театральном смысле слова. Этой-то бытовой драме, «новоаттической» комедии, как назвала ее античная ученость, принадлежит гегемония в театре эллинистических государств.
До последнего времени мы только по римским переделкам могли судить об этом виде театра, и лишь недавно египетские папирусы вернули нам изуродованные торсы нескольких комедий вождя школы – Менандра.
Древняя трагедия и комедия в равной мере участвовали в создании драмы Менандра. Поздняя трагедия передала ей запутанную интригу любовного, главным образом, характера. Старые мифы, окончательно потерявшие сакральную окраску, утратившие даже имена, послужили излюбленными сюжетами или, по крайней мере, мотивами для нового вида драмы. Один из таких мотивов, излюбленных уже еврипидовской трагедией, мотив признания родителями своих потерянных детей, получил особенное распространение. Он стал своего рода канонической развязкой управляемых судьбою и случаем драм Менандра.
Из древней комедии, а вернее из исконного балаганного театра в эллинистическую драму перешли устойчивые комические маски, приобретшие теперь новые бытовые черты, маски льстеца-паразита, хвастуна-воина, пронырливого слуги. Создалось соединение романтической фабулы с буффонадой характерных масок, тип драмы, оказавшийся необычайно живучим. Через посредство римского театра он перешел в драму нового времени, к испанцам, англичанам и Мольеру. Не будет поэтому преувеличением сказать, что каноническая для нас драма возникла в Менандровских Афинах в эллинистическую эпоху Греции. Хороводный театр независимой Эллады со всеми особенностями его драматургии и техники остался в стороне от большой дороги европейской сцены.
Ставшая любимицей мещанского общества эллинистических Городов, драма Менандра утратила многое из выразительных средств предшествующего ей периода театра. Она отказалась почти совершенно от музыки и пляски. О том, как и то и другое, уйдя с высот официального искусства в подполье улиц и ярмарок, спустя несколько столетий в зрелищах римской империи снова восторжествовало над литературной драмой, будет сказано ниже. Сейчас же необходимо проследить описанный нами процесс борьбы актеров и хора на организации, архитектуре и технике театра этого периода.