Театр В. Ф. Коммиссаржевской
Вера Федоровна Коммиссаржевская одна из величайших русских артисток и, без сомнения, лучшая в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, утверждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспокойная тоска катастрофической эпохи, все неясное устремление вдаль, пресыщение зримым материальным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны вселенной и жизни. Ее широко раскрытые, глубокие синие глаза, с вопросом глядевшие на зрителя, ее неповторимый, низкий певучий голос, дрожавший как струна, влекли за собой, уводили куда-то вне этого мира, обещали какие-то разгадки, обещали, но не давали, и тем еще сильнее волновали пробужденным и неудовлетворенным беспокойством. Обаяние Коммиссаржевской было колдовским, массы зрителей, так же как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую, больную душу, но никогда не достигало законченности классического стиля. И в этом – еще ярче сверкала ее современность, делавшая ее вдвойне дорогой.
«У меня больная душа, – писала она в одном письме, – и я жгу ее с двух концов, чтобы не чувствовать вечной боли».
Но зритель чувствовал эту боль, и так как на собственную его душу уже легла тревожная тень грядущих последних событий, он не без мучения подчинялся игре Коммиссаржевской, словно рассматривая свою душу, очищенную, обнаженную перед лицом мировых катастроф.
Коммиссаржевская играла роли несложные, простых веселых девочек-подростков, но восходила и до большой драмы, внося в нее свое мятущееся беспокойство, и в каждой роли дрожала и звучала ее больная, раненая душа. Трагедия прошла по ее личной жизни, превратив ее в артистку, и что бы она отныне ни играла, более или менее громко и отчетливо слышались всегда рыдающие скрипки трагедии, хотя трагические образы остались навсегда недоступны ей. Молодая беззаботность первых ролей сменялась глубокой, волнующей и никогда неудовлетворенной драмой.
«Что бы я ни переживала, – говорит она в другом письме, – для меня нет счастья, потому что раз моя душа найдет удовлетворение, – ее уже не будет, я буду уже не я».
Естественно, что роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама, без нарочитости или рассудочности, в символ. Нина Заречная в «Чайке», Соня в «Дяде Ване» Чехова, как Гильда в «Строителе Сольнесе» или «Нора» в «Кукольном домике» Ибсена, как и много других, были ее непревзойденными созданиями.
Но даже в более старые пьесы, смысл которых был прямее, непосредственнее, она вносила то же свое беспокойство, сообщая им новый характер, новую глубину, не всегда предвиденную автором. Нельзя было всегда сказать, чтобы она давала новое толкование образу, создавала новый тип: но она обнажала душу героини, как будто извечно раненой, и перед ней все перипетии, все коллизии пьесы казались случайными, не имеющими значения, ибо душа страдала бы и помимо, без них. Не из-за тех или иных обстоятельств терзается душа, но оттого, что душа предвечно больна, эти обстоятельства становятся роковыми, а для всякой иной души они не имели бы никакого значения. Так, «Бесприданница» Островского, где материальная необеспеченность ложится тяжким грузом на героиню, заставляя ее выйти замуж за нелюбимого, мелкого чиновника, и убивая ее дух, превращалась у Коммиссаржевской в идеальный женский образ, брошенный в грубость земной жизни, в чистый дух, томящийся «в мире печали и слез».
Театра, как формы актерского творчества, ей уже мало и, подобно Дузэ, покидавшей его и желавшей разрушить его для создания нового поколения актеров-творцов, Коммиссаржевская хотела навсегда бросить театр, лелея в себе другую мечту, – о создании новой театральной школы, такой, где не столько занимались бы актерской техникой, сколько воспитывали бы души.
Мятущаяся, ищущая, неудовлетворенная, она всю свою артистическую жизнь провела в беспокойных поисках того неосознанного, чем горела ее душа, и словно легкое пламя, полыхая по Руси. Любимица петербургской публики, она не могла успокоиться в рутине казенного Александрийского театра, она уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по провинции и в столицах. Успех сопровождает ее всюду. Наконец, в 1902 г., с невиданным дотоле совершенством сыграв «Родину» Зудермана, в Петербурге, расширив самую идейную сторону пьесы, она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи, и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная, Коммиссаржевская находит только одни слова: «Господа, я ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей.
Действительно, вскоре она становится во главе собственного театра, который открывается в Петербурге и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, Найденова, Чирикова, Гуцкова, и др. Близится революция, и репертуар получает все более явную общественно-революционную окраску.
Такая работа не может удовлетворить Коммиссаржевскую. Если артистка и получила свободу и независимость творчества, которых не имела в затхлости казенной сцены, то само творчество это оказывалось слишком суженным и, право же, ее тоска питалась далеко не экономическими, социальными или политическими несправедливостями.
В таком состоянии находилась она, когда она встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? Неподвижностью? «Статуарностью»? Словами, «падающими, как капли в глубокий колодезь»? Конечно, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, вот что пленило ее. В этом почувствовала она родное своей душе, своим неясным запросам, которым надеялась найти ответ в туманном мистицизме символического театра.
Сохранилось письмо Коммиссаржевской, где она так передает впечатление от этой встречи с Мейерхольдом:
– «Пока скажу только одно, что беседа наша произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра, я не чувствую себя, думая о деле, рыбой на песке».
В 1906 г. в театр Коммиссаржевской, перешедший из Пассажа в новое помещение, на Офицерской улице, главным режиссером приглашается Мейерхольд.
Все было необычайно в новом театре, поражая зрителей, заслуживая одобрение друзей и яростные нападки врагов. Веселенькие занавески, дешевые украшения, игривый занавес, весь привычный убор храма оперетки или фарса исчез, и театр приобрел строгие очертания: весь белый, с колоннами, лишенный каких бы то ни было украшений, с занавесом темного сукна, медленно раздвигавшимся в обе стороны. Единое красочное пятно – это был передний занавес, расписанный Бакстом, греческим храмом и сфинксом подчеркнувший устремления руководителей к религиозным истокам сценического искусства, к античности, Востоку.
Каждый спектакль превращался в сражение между сторонниками и противниками нового искусства. Судьба этого театра не походила на судьбу Московского Художественного театра, который довольно быстро добился признания и образовал преданную публику. Здесь, напротив, с каждым спектаклем росла вражда широкой публики и большой прессы. Ибо тут было поистине все новым: приемы игры и декорации надо было так же навязывать вкусам зрителей, как самые пьесы, нигде до того не шедшие, еще не знаемых авторов-символистов, русских и иностранных. И эта вражда была так сильна, что распространялась даже на такое пустяшное и, в конце концов, целесообразное нововведение, как непривычная нумерация стульев: четные номера по одну сторону среднего прохода, нечетные – по другую.
Зато, напротив, молодежь, студенты и студентки высших учебных заведений Петербурга, сразу признали театр своим, поверили в него, его судьбу рассматривали как свою собственную, с ним связали надежды на обновление русского искусства. Ибо, подлинно, театр становился в центр целого движения, где артисты, поэты, художники, вместе творили новое искусство. Повсюду возникали кружки молодежи, кружки новой поэзии, где декламировались новые стихи, исполнялась новая музыка, и члены их стекались в новый театр, чтобы публично отстаивать и защищать новое дело, И в самом театре устраивались такие же вечера, субботники, куда набивалась масса народа, и которые обставлялись с некоторой декадентской торжественностью. Читались стихи, исполнялась музыка, теперь всеми признанные, а тогда здесь искавшие приюта от непонимания и глумления широкой публики, и груды альбомов с репродукциями разных старых художников должны были научить актеров исполнению их будущих ролей.
Принципы, которые были положены в основу работы театра, были те, к которым пришел Мейерхольд в Студии. Глубокая сцена была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. В подборе красок, в линиях группировок искали определенную гамму, известный ритм, которому должен был соответствовать ритм скупых движений, как и ритм голоса, нередко сопровождавшийся музыкой. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра, только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проецировалась словно в вечности, извлекался ее сокровенный, вечный смысл.
Вот это обстоятельство вызывало особенно сильное нарекание против Мейерхольда, ибо находили, что для него актеры не больше чем марионетки и что он их губит, не позволяя играть по-человечески,
а заставляя воплощать какие-то отвлеченные идеи, И особенно оплакивали увлечение Коммиссаржевской, которая тушила все дивные ноты своего изумительного голоса для одной-двух, будто бы выражавших мистический трепет.
Сам Мейерхольд настаивал, что ему нужен живой, творческий актер и создавал теории взаимоотношения между режиссером, автором и актером, согласно которым нормальным положением было то, когда режиссер располагается между автором и актером, и последний творит совершенно свободно, в плане режиссерского замысла данной пьесы. Но, фактически, и это было явно для всех, у актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами гиньоля в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.
К тому же стремилась и декоративная сторона театра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и художнику. Даровитые художники, работавшие в театре, создавали порою декорации костюмы подлинной художественной ценности, но лишали всякую пьесу естественной жизненности впадали в отвлеченность и абстракцию. Вот, например, описание декорации к пьесе «Гедда Габлер» Ибсена, сделанное одним из участников постановки, которую постиг полный неуспех, несмотря на участие в ней В. Ф. Коммиссаржевской:
«Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой, серебристой дымкой. Голубой задний занавес. На нем направо – громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним – листья черного рододендрона. За окном зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе – синий гобелен: золото-серебряная женщина с оленем. По бокам сцены и на верху – серебряные кружева. На полу – зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль. Зелено-белые вазы. В них белые хризантемы. И белые меха на странной формы диване. И, как морская вода, как чешуя морской змеи, платье Гедды Габлер».
Так, в жертву абстрактной философской символике приносилась жизнь; больше того, она подчиняла себе фантазию живописца, которому отказывалось в праве любить и изображать внешний мир таким, каков он есть, – и связывала многозвучную динамику актера. Возникало безжизненное неподвижное царство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая как цепями бодлеровскими «соответствиями».
Все эти черты были тесно связаны с новой, символической драмой, и покуда она развивалась и обещала впереди новые победы, в ней находили жизнь и эти приемы, как ни странны и неестественны были они. Поэтому, понятно, что и наибольший успех постановки Мейерхольда имели тогда, когда шли новые пьесы современных авторов-символистов, и среди них – пьесы двух наиболее показательных для символического театра поэтов стали событиями в русском театре.
