Социальная основа средневекового искусства
Наша задача здесь – осветить содержание и формы искусства, созданного европейским Западом в различные участки того периода, за которым закреплено обозначение средневековья. Удачно или нет, имя это присвоено приблизительно (границы исторических больших периодов не могут быть точными) полуторатысячелетию II/III – XV вв., которое лежит между падением Римской империи (а с этим последним – концом «классической древности») и так называемым новым временем. Содержание и формы искусства средневековья в своем богатом разнообразии и живой смене отразили реальные комбинации производственных отношений и бурную подчас игру общественных сил.
Остановим на минуту взгляд на крайней сложности социальной базы этого искусства. Наблюдателю, проникающему в мир новых деятелей средневековой Европы – круг северного варварства – только вместе с римским легионом и греко-римским этнографом, наблюдателю, который может ознакомиться более систематически только с обществом, уже подчинившимся римскому влиянию, трудно подсмотреть во всей рудиментарности подлинное его существо. Более непосредственно о нем скажут не «письменные свидетельства», но надолго опережающие их голоса вещей (язык искусства, таким образом, здесь, как и везде, древнее языка письменной речи). Период, о котором осведомляют только эти последние, в которые вводит только археология, данные, принято называть «преисторией». Ее данные, так же как и первые неясные указания письменных источников, создававшиеся под впечатлением первых встреч римлян с варварами, рисуют общество доклассовое, в состоянии текучем, со слабо обозначившимся социальным расчленением.
Но мы должны помнить, что рождение средневекового западного общества, с которым вдвинулись в оборот истории новые территории и народы (это территории к северу от Альп, Пиренеев и Балкан; это берега Атлантического океана и Северного моря; бассейны больших и малых рек – Рейна, Дуная, Роны и Сены; это племена иберов и басков, кельтов и германцев, венгров и западных славян), совершается в грандиозном крушении средиземноморского греко-римского мира, пропитанного цивилизациями, древних восточных монархий. Мы должны помнить, что социально и художественно средневековье живет наследством этого мира, ищет путей среди его развалин и (как в переносном, так и в прямом значении) строит свое здание из его материалов.
В социальном же отношении Римская империя представляла картину классового крупнокапиталистического общества, опирающегося на основу рабского труда, во многих отраслях, в частности в области артистической, высококвалифицированного, со сложной системой дифференциации.
Таковым был этот рабский труд почти с самого начала его применения. Подчинив вооруженною рукою культурные общества Греции и Востока, римская система фактически отдала в бесконтрольное распоряжение владыки хозяйственной жизни, римского магната, большую, технически часто высокую рабскую силу завоеванных стран.
И если под конец Римской империи разложение железного ее строя частью освобождает многие социальные элементы и группы, чтобы наполнить огромные, иногда миллионные, ее города настоящим пролетариатом, за плату продающим свободные руки, то сельское поместье, латифундия (а между огромными латифундиями преимущественно был поделен римский мир, и таким он вступил в средневековье), долго еще и в значительной степени живет трудом рабским. Лишь постепенно – в этом характернейший процесс уже средневековой хозяйственности – при падающей интенсивности производства, возрастающем натуральном характере хозяйства ослабление рабства, с одной стороны, и втягивание в зависимость крестьянской свободы – с другой, создают промежуточный крепостной труд. С омертвением и запустением городов в III и IV вв. режим крепостного поместья станет основным режимом средневековья.
Здесь, в средневековом поместье, частично рядом с римским магнатом, но все решительнее сменяя его, во главе становится новый владыка и организатор хозяйственной жизни и интересующей нас здесь жизни искусства. То барщинный двор варварского короля, военного вождя, крупного королевского чиновника (а под их защитой большой монастырь и епископская «курия»). Захватив в новом обществе власть над оружием, собрав вокруг себя воинственные дружины, обеспечив союз с церковью, они приводят от себя в зависимость земледельческий труд – отныне главный источник хозяйственных ценностей. Так создается режим, за которым закреплено имя военного феодализма.
Среди руин империи, «разнося» и подбирая «кости Рима», новый хозяин налаживает свой быт подчас в рабском подражании быту предшественника своего в римской вилле. Он хранит его писцовые книги, его кадастр и похищает мраморные колонны его дворцов и храмов, чтобы убрать ими свои, заимствует его мастеров и стиль.
И, однако, сквозь подражание, бессильное и неловкое, а потому более поражающее несходством, чем сходством, облик нового общества скоро дает себя почувствовать в ряде более или менее ярких обнаружений.
И если в дальнейшем, после периода варварской анархии, вновь организованная (с IX в.) в огромную Западную империю (она опять называет себя Римской, но сверх того Священной) Европа под управлением императоров Каролингов и Оттонов даст законченную картину общества с чрезвычайно характерным для всего строя (см. ниже) художественным выражением, то эта картина, в самом зените своем имеющая глубокие зияния – глубокие провалы, начинает изменяться уже с конца X в. Изменение станет видимым и сильным с новым разложением «имперского священного единства», с мощною тягой странствий и сношений с далеким Востоком.
Здесь уместно подчеркнуть, что для жизни и искусства всего огромного периода средневековья характерно влияние той организованной силы, которая в известном аспекте представляется в нем доминирующей, – религии и церкви.
Факт основной. Он отразился двояко на жизни средневекового искусства. Сливаясь с верхами феодального общества, члены клира заняли в нем положение хозяйственных владык, как крупные помещики и администраторы целых церковных княжеств, церковных земель, официальные руководители огромной социально-экономической силы, которую они направляли на возвеличивание церкви в искусстве, главным образом на сооружение и убранство храмов. Другою стороною явления было разлитое в обществе влияние религии над умами, через школу подчинявшее их и дававшее преобладающее содержание образам искусства. «Искусство принадлежит художнику,– говорило правило Никейского собора,– расположение – церковному пастырю».
В этом двояком смысле усилие средневекового искусства представляется, и в особенности в первый его период – V–X вв., направленным преимущественно волей церкви. Характеризуя художественную деятельность, особенно раннего средневековья, мы в гораздо большей мере, чем о частных домах или даже о дворцах, будем говорить о монастырях и соборах, о статуях святых, чем изображениях обыкновенных людей, о миниатюрах церковных кодексов, чем об иллюстрациях мирских книг, о монастырских мастерских, чем о мастерских светских, и (менее всего) с свободном заказе. Эта картина мало чем изменяется вплоть до XI и особенно XII вв., когда глубокая социально-экономическая революция коренным образом перевернет отношения художника и заказчика и содержания и формы в искусстве. И тогда, поскольку от общих оценок мы спустимся к изучению деталей образов и форм, обнаруживается меткость наблюдения, что церковь и религия – явления не простые, а сложные, объемлющие огромную пестроту подчас внутренне противоречивых эмоций и побуждений.
В новом росте производственного труда, с развитием экономических отношений, ускоряемых воздухом «движения за море» и по новым дорогам средневековой Европы, самым замечательным в истории Запада явлением будет зарождение новой свободы, проявляющееся то как постепенный, медленный процесс внутри креПОСТНЫХ рамок, то как революционный взрыв; внутри же самого церковного скованного организма – то как новые «странствующие ордена» – «состояние свободы», «царство Духа» иоахимитских видений (см. ниже), то как ересь, из натянутых отношений с церковью развивающаяся в бунт против нее.
От «крестьянских бургов» Германии X в., от «свободных деревень в лесу» Франции той же поры, от «мужицких» восстаний Фландрии до французских и итальянских коммун XI–XII вв., вольных суверенных городов XIII в., Жакерии XIV в., восстания Уота Тайлера той же поры и первых крестьянских волнений в Германии XV в. Европе предстоит пройти длинную, полную драматических перипетий историю.
Городская революция средних веков разбила скованность хозяйственного, а в его рамках и художественного труда. В захваченных ею пределах она на место единоличного организатора экономической жизни поставила корпорацию (цех), добившуюся зачастую в городском правительстве высшего предела политического суверенитета.
Но рабочие массы, участвовавшие в революции, за исключением немногих и кратковременных комбинаций (бунт чьомпи во Флоренции), не получили адекватной их трудовому праву доли ни в корпоративном режиме, ни в городском правительстве. Хозяевами жизни при разнообразнейших формах строя оказались цеховые верхи, зачастую (итальянские коммуны) с участием элементов феодальной аристократии («буржуазии»); цеховой кодекс, более свободный, широкий и демократический в золотую пору цеховой весны, эволюционируя в законодательство, все более ревнивое в отношении конкурентов и соседей, тираническое в отношении младших – учеников и рабочих, не обеспечил ни той полноты производительности, ни той меры свободы труда, какие он возглашал в своих парадных выступлениях и общих лозунгах. И только, быть может, художественный труд в силу особенного своего характера явился частичным исключением.
И тем не менее, на всех сторонах жизни в эту эпоху городского средневековья чувствуется сильный расцвет и сравнительно с лицом феодальной Европы неузнаваемый городской ее лик.
Такова же сложная, изменчивая основа социально-хозяйственных отношений, на которой в глубокой и интимной связи с ее трансформациями развивается история средневекового искусства.
