Торжество и крушение символизма

Если какое-либо имя символического Парнасса останется в истории театра, то это будет несомненно имя Метерлинка. Им принесено существенное, радикальное обновление драмы, показано, что обыкновенные ее приемы не нужны, и что внешнее стремительное действие, к которому прибегают драматурги, чтобы заинтересовать зрителей, не соответствует современной психической жизни и может безбоязненно быть выброшено. Не им ли первым провозглашен «неподвижный» театр, реализованный Мейерхольдом?

«Мне случалось думать, пишет он, – что старик, сидя в своем кресле, просто дожидающийся при лампе, прислушивающийся, сам того не зная, ко всем вечным законам, которые царят вокруг дома, бессознательно впитывающий молчание дверей к окон и тихий голос света… – что он живет жизнью более глубокою, более человеческою и более общею, чем влюбленный, улавливающий свою любовницу, полководец, одерживающий победу, или муж, мстящий за свою честь. Есть тысячи законов более могущественных и достойных поклонения, чем законы страсти».

На место действия здесь ставится созерцание, и драма переносится извне в душу действующих лиц. Как действие уступает место покою, так слова здесь менее значат, чем молчание. Однако, драма Метерлинка не превращается этим в обычный тип психологических пьес, т. к. автора интересует не столько психологические взаимоотношения ординарных людей, сколько связь его героев с вечными законами, управляющими миром, отношение их к тому неизвестному, что окружает нас и дает нам знать о себе в самых обыденных, каждодневных явлениях. На этот «трон» властителя нашей жизни Метерлинк поместил в первых драмах смерть, затем пытался заменить ее любовью, пока не пришел к тому своему оптимистическому выводу, который людское счастье полагает в их собственное сердце и общий, отвлеченный мировой смысл замещает тихими радостями кротких душ.

Для истории драмы, однако, имеют значение именно первые пьесы Метерлинка, исполненные трагического ощущения. «Трагедии каждого дня», трагедии в каждом пустяке, сообщающие его вещам своеобразный натурализм, ведущий свое происхождение от старого фламандского искусства и напоминающий о раннем увлечении Метерлинка теориями Золя, сочетаются у него с постановкой его героев лицом к лицу с таинственными силами мира, где христианский Бог сливается с древним роком. Перед ними – люди бессильны, беспомощны и почти косноязычны. Лишь мудрые знают, что борьба бесполезна, И судьба предопределена. Но каждый осужден свершить свой путь в круге, освещенном солнцем, чтобы исчезнуть в окружающем мраке, откуда пришел. Символично здесь каждое слово: и нигде внутренний диалог, сотканный из пауз, недомолвок, повторений, не достигает такой впечатляющей выразительности, как у него; символичен каждый предмет: и служанки, моющие порог, козленок, падающий в ров, вводят нас легко во второй план пьесы. Иногда эти символы сбиваются на аллегории, И мы разгадываем их чисто рационалистически, как ребусы. Но лирика слов, волшебство общего настроения и помимо этих аллегорий открыли бы нам тот мир, куда нас зовет автор.

Ставить такие пьесы реалистически невозможно. Не обнаружив своего внутреннего смысла, они нагнали бы тоску своей неподвижной бессодержательностью; неудача Художественного театра была чрезвычайно показательна.

Когда сам Метерлинк принимал участие в постановке некоторых из них, она оказывалась определенно условной: недаром он сам называет их «трагедиями для театра марионеток». Так, в постановке «Пеллеаса и Мелизанды», по рассказу ван-Бевера, «аксессуары были упрощены до крайности, а башню Мелизанды, например, изображала деревянная рама, обитая серой бумагой».

Во всех этих чертах мы уже видим огромное сходство, которое существовало между идеями и приемами Метерлинка и тогдашними новыми течениями в театральном искусстве в России. Можно даже сказать, что значительное количество утверждений, к которым пришли русские реформаторы, были продиктованы пьесами Метерлинка, испытаны на них. Примененные к другим, они показали свою узость, отсутствие универсальности, и должны были быть сданы в архив.

«Сестре Беатрисе» принадлежит самое скромное место в творчестве писателя, который сам предостерегает от придания ей какого бы то ни было значения, как написанной лишь в виде канвы для музыки, в качестве либретто для «комической оперы». Короткие три акта скупо рассказывают известную легенду о том, как монахиня, сестра Беатриса, покинула монастырь, влюбленная в рыцаря, и ее место заняла Богородица, сошедшая с пьедестала, где она стояла в виде статуи. Когда Беатриса возвращается, после всех превратностей земной любви, Богородица вновь становится на свое место, и Беатриса, мнящая себя преступницей, ждущая себе кары самой жестокой, умирает, как святая, среди окружающих ее сестер.

Этот скудный для драмы сюжет дал повод театру создать представление красоты незабываемой. Конечно, ни режиссер, ни художник не ездили в окрестности Лувена, куда помещает действие «миракля» Метерлинк, ни в гористую Юру, где в монастыре Нотр-Дам-дез-Эпин-Флери протекла жизнь сестры Беатрисы, благостно рассказанная Шарлем Нодье, ни в какой иной монастырь, который сохранил бы в памяти подобную же легенду, куда-нибудь в Сицилию, где развивается действие оперы Массенэ, и не копировали они определенный монастырь в определенный год XIV или иного века. Все это не имело никакого отношения к сути пьесы и к замыслу постановки. Были ли даже вполне реальны люди, выведенные на сцене? Да, Белидор, как представитель земного начала, воплощал в своем лице все веселье, радость, силу и здоровье земной нехитрой чувственной жизни. Но зато все монахини казались сошедшими с какого-нибудь барельефа в старинной католической церкви, с какого-нибудь благочестивого примитива, чему способствовало отсутствие ярких красок: постановка была выдержана в однообразных сине-серых, зеленых тонах. Все, одетые как одна, с совершенно одинаковыми жестами, медленными, скупыми движениями, одинаково всеми повторяемыми, они двигались все время вполуоборот, чтобы не разрушить этого спокойствия барельефа, и проходили перед глазами, как чудесный узор на сером камне ветхого собора, создавая многоликий и единый в своей многоликости хор. Это была толпа, здесь была масса, но в ней каждый отдельный персонаж не жил отдельной жизнью, не создавал особого образа, разрушая натуралистическими подробностями и характерными деталями самую идею и впечатление массы. Здесь было единство, но именно этим единством, ритмом всех движений, поз, шестов, оно производило гораздо большее впечатление, нежели разбитая на единицы натуралистическая толпа. И в этом был замечательный урок, которого потом никогда уже не забудет русский театр, которому найдет потом подтверждение у Гордона Крэга, говорящего: «массы должны быть трактованы как массы… а деталь не имеет ничего общего с массой», и который заставлял вспоминать слова Гегеля: «когда живое тело начинает разлагаться, каждая его точка приобретает самостоятельную жизнь, но это лишь жалкая жизнь червей». Ни количество народа, ни натуралистическая индивидуализация не нужны для создания впечатления толпы, массы.

Такая стилизация всего представления, отступая от слишком точного подобия жизни, вовлекала зрителя в самую атмосферу благочестивого средневековья, где возможны были подобные чудеса. Не внешние подробности, – самый дух благостной легенды был воссоздан с глубокой проникновенностью, и то, что Богородица надела на себя одежды грешницы, и то, что она потом опять стала в свою нишу, воспринималось, как факт, о котором не спорят, как не споришь перед наивной миниатюрой, но впитываешь в себя ту глубокую, простую веру, которая водила рукой художника.

Этот спектакль явился также одним из лучших триумфов Коммиссаржевской, которая сумела вдохнуть пламенное чувство и пылкую веру в ту внешнюю форму, в которую режиссер замкнул сестру Беатрису. Отдельные моменты были исполнены потрясающей силы и чудесной, покоряющей красоты. Когда, во втором акте, свершается чудо, вся сцена заливалась светом, и артистка казалась подлинной Мадонной, от которой струился этот свет, парча ее платья сверкала сквозь газ, и над всей толпой убогих и нищих звенел ее голос, вдруг обретший какой-то неземной, светлый тон, словно молитва ангела, как благословение всему миру: Придите все. Придите все…

Но своей вершины драма достигла в последних сценах, возвращения Беатрисы в монастырь и ее смерти. В коричнево-красном с серым изодранном платье, она лежала распростертой перед статуей Мадонны, и в глубоких, трепещущих нотах ее надломанного голоса звучала вся мука сотен и тысяч обманутых женских душ, вся пройденная до конца Голгофа женщины, – словно обнаженная душа, распятая за свои грехи, распластанная ниц перед своим Богом. А когда она умирала, на руках монахинь, она прощалась с жизнью такими небесными нотами, точно умирала сама Богородица, в день Успения которой вернулась сестра Беатриса в монастырь. Группировка этой сцены была воспроизведением картины «Положение во гроб» («Снятие со креста»), И этим моментом, как полным аккордом, прекрасным эстетически, театрально убедительным и истинно религиозным, замыкалось необычайное представление, которое высоко возносилось над мелочами каждодневной жизни. То, чего никак не мог достичь натуралистический театр, – передать непосредственным образом высший смысл произведения, лежащий не в психологии персонажей, не в житейских внешних подробностях, – здесь было найдено и выражено с убедительностью непререкаемой.

Несколько подобных спектаклей дали повод определить характер театра, как победу над бытом, над будничной повседневностью, от которой всецело зависел Художественный театр, и потому многие, даже враждебно настроенные к постановочным приемам Мейерхольда и к символической мистической драматургии, признавали за ним заслугу пробуждения личности после того безвыходного царства среды и окружающего, в котором жили чеховские герои.

Иного рода, модернизма гораздо более острого, было достижение театра в «Балаганчике» Александра Блока, и этот спектакль один из первых, который вывел театр из обретенной им символической неподвижности, хотя эта пьеса – быть может, лучший образец русского символического репертуара.

Как Метерлинк называет свои маленькие драмы трагедиями для марионеток, так и Блок помещает действие своей пьесы в «балаган». Этим подчеркивалась призрачность, двойственность мира, дорогая символистам и толкавшая их в обманное царство театра, стремление их разглядеть за внешней оболочкой мира его глубокую, внутреннюю сущность, стремление, которое перенял от них и театр. Как говорит Вячеслав Иванов: «мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску».

Александру Блоку принадлежит всего пять пьес, из них увидели свет рампы только три небольшие драмы, но и их появление было очень кратковременным и случайным, и только «Балаганчику» суждена была более счастливая судьба, благодаря в значительной мере постановке Мейерхольда. Таким образом, место, которое занимает Блок в истории русского театра, не может быть названо значительным, и мы ограничимся поэтому лишь немногими словами, имеющими непосредственное отношение к названной пьесе.

Александр Блок был лирик от головы до пят, всю свою жизнь изживавший в стихах, и каждый его стих есть непосредственный отголосок его внутреннего опыта. При этом, творчество его было пассивным, он словно прислушивался к некоему голосу, который диктовал ему его вещи, и не всегда он разумом мог противиться его зову. Более кого-либо другого Блок предчувствовал грядущие катастрофы, и потому его поэзия стала не только зеркалом его собственной жизни, но словно отразила в себе судьбу России и русской поэзии.

Вера в грядущую Вечную Женственность, в наступление царства святой Софии, которую он унаследовал от своего учителя, философа Владимира Соловьева, не долго могла извлекать счастливые ноты из его лиры. Будь он только теософом или мистиком, быть может, он избежал бы всякой трагедии. Но он был прежде всего поэт, и, как таковой, он жаждал реализации в человеческом образе предносившегося ему видения. Однако, реализация – это только с человеческой точки зрения, для мистика в ней гибель высшей реальности ради призрачного земного существования. И вот все небо заволакивается тучами, «фиолетовые миры» захлестывают душу, и Блок оказывается перед пустыми небесами.

Этот момент – роковой в его творчестве, и ему посвящает он не одно свое произведение, из него исходят все присущие ему отныне трагические ноты. Происходит подмена, раздвоение образа. То Богоматерь сходит к нему с иконы и утрачивает свою божественную духовность, то звезда катится с неба, превращаясь в деву Марию, которая потом оборачивается простой гулящей женщиной. Здесь уже образ утраивается, как утраивается и мужской образ: астролог, голубой и поэт (в пьесе «Незнакомка»). И первоначальная жажда реализации видения сменяется теперь скорбью об утрате явившегося образа то ли по ошибке поэта, не узнавшего пришедшую, то ли потому, что она оказалась не той, кого он ждал. Подобное же утроение видим мы и в «Балаганчике». Мистики ждут смерть. Рядом Пьеро, который в этой смерти узнает свою возлюбленную. Но приходит Арлекин и уводит ее, Коломбину, с собой на маскарад, чтобы потом она вновь обернулась смертью. Кто же реален из них? Мистики? Но для них Блок нашел целый набор иронических нот, которые позволили театру дать забавный гротеск: мистики сидят за картонными сюртуками. Арлекин, представитель земной радости? Но призрачна эта земля, и когда он стремится в широкий, необъятный мир, расстилающийся за окном, и прыгает в него, оказывается, что эта даль была нарисована на бумаге, и Арлекин, прорвав ее, падает плашмя. Коломбина? Но тогда реальна и смерть, тогда реален и призрак «картонной невесты», созданный Пьеро. Остается этот последний, поэт, плачущий над несуществующими чувствами, «только слов кощунственных творец», и не его ли видения, не его ли обличья и эти мистики, и Арлекин, и танцующие и влюбленные пары, я паяц, истекающий клюквенным соком, когда ему пристало время умереть? Да, но когда пьеса кончается, мы видим этого самого Пьеро, лежащим посреди пустой сцены. Зрелище, которое было только зрелищем, маскарад, вызванный, быть может, его воображением, для него самого кончился трагически, и он, создатель несуществующих миров, оказывается единым реальным лицом, захлестываемым бешенством собственных созданий. И зритель остается под этим тягостным вопросом: да где же реальность? где конец призраков? где сущность? и что есть реальность – бегущая видимость жизни или населенная призраками мысль поэта?

Через всю пьесу проводит Блок зрителя по самому краю реальности и призрачности, по краю безумия, и целый ряд приемов, напоминающих Э. Т. А. Гофмана и чисто театральных, применяет он, чтобы не выйти из этого круга. Тут и автор, который в самые неподходящие моменты высовывается, чтобы убедить публику, что происходит недоразумение и пьеса написана иначе, в добрых и честных правилах здорового реализма; тут и декорации, которые внезапно взлетают наверх, оставляя голым остов театра; тут и традиционные фигуры карнавала, и двойник, – словом, привычный романтикам мир, с приемами раздвоения личности и едкой иронией, использованы Блоком мастерски для создания совсем особого, своеобразного впечатления. Вместе с тем он показывал, что для передачи самых отвлеченных, философских идей, вовсе нет надобности прибегать к каким-то схемам и бездушным абстракциям: напротив, пользуясь чисто театральными фигурами и приемами, можно вызвать их в сознании зрителя, именно благодаря указанной выше двойственности искусства театра.

Но и еще на один любопытный вывод наталкивал этот спектакль. В чтении «Балаганчик» не производил сильного впечатления, и казалось даже, что постановка его невозможна. Естественно было ожидать, что театр применит обильные, сложные приемы, чтобы вызвать в зрителе нужные настроения. Однако, было не так: раз, что это балаган, то и постановка должна быть подчеркнуто проста. Действительно, Мейерхольд почти упразднил всякую бутафорию, обошелся без обычных декораций. Сцена была чрезвычайно сужена, наподобие коридора. Здесь стоял длинный стол, за которым сидели мистики – картонные гротескные фигуры, говорившие жуткими голосами, словно мертвыми. В сцене карнавала, под нарисованным окном, стояла одна скамейка, на которую садились влюбленные пары. Когда Арлекин вскакивал в него и проваливался, несколько масок оставалось по бокам, в странных, исковерканных позах. Все было немного ненастоящим, чуть-чуть картонным, насмешливой издевкой и искажением жизни, которая, казалось, только в Арлекине переливалась горячей кровью, звенела громким светлым голосом. И все это было пронизано певучим и ломким ритмом Блоковских стихов, таким отличным от ритма каменных барельефов, показанного в «Сестре Беатрисе». Но именно благодаря такой наивной простоте, благодаря пустоте сцены, фантазия зрителя работала сама с той же необходимостью, с какой мы не можем просто смотреть на картонные или деревянные куклы Петрушки, но наделяем их не только человеческой жизнью, но и какой-то более значительной символикой. Но потому впечатление от спектакля на разных людей было чрезвычайно различным: одни ничего в нем не понимали и возмущались; другие искали в каждом персонаже доступных, легких аллегорий и лирическую драму толковали как пародию на первую русскую революцию; но немало было и таких, в которых рядом с холодным наблюдением ума, уже звучал впервые разбуженный символизмом голос бессознательных предчувствий, зов подсознательного. И их это зрелище увлекало и потрясало, открывая совсем новые дали. Вот каково это впечатление, например, у одного критика, сохранившего о спектакле живую память много лет спустя:

– «Впечатление от «Балаганчика» было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы. Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома. Все окружающее точно преобразилось в моих глазах и приобрело какой-то особый скрытый смысл. Идя по сырому тротуару темной улицы, с удивлением смотрел я на вытянувшиеся по обе стороны ее два ряда домов. Тупо смотрели они своими темными стеклами окон на улицу, и казалось, что за этими стенами уже не было жизни, И давно царила смерть. Только в одном доме на площади ярко горели светом окна, и то было вечно стоящее на бессменной страже «Бюро похоронных процессий». Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены. В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно лежавшая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру.

Я смотрел на эту картину и не мог отделаться от впечатления, что передо мною разыгрывают тот же «Балаганчик». И, идя дальше, я видел, как у каждого фонаря из-под ног задумавшегося прохожего вдруг выскакивает незамечаемый им его темный двойник, передразнивает его, быстро обгоняет, растет и тает, вот-вот, кажется, схватит за ворот и снова вдруг съеживается и бросается ему под ноги. И я останавливался и смотрел на своего остановившегося двойника, и мне казалось, что это не просто моя тень на стене, а кто-то безликий, отделившийся от меня, но несущий с собою всю тяготу прошлого и готовый на меня ее обрушить…

И вдруг я увидел нагнавшего меня молодого философа. Всего полчаса назад мы беседовали с ним о пролегоменах гностической философии, и вот снова он. Он нежно ведет под руку даму в огромной шляпе с пером и в вызывающем красном манто. Из-под нависших полей шляпы зловеще глядят темные впадины невидимых глаз, а в свободной руке молодой философ бережно несет за веревочку картонку с прорванным углом; на картонке я читаю крупными черными буквами напечатанную фирму башмачного магазина, и мне кажется, что я уже вижу сквозь стенки картона лежащие там, взятые из починки стоптанные ботинки дамы. Я обмениваюсь поклоном с философом и задумываюсь, он это или актер из «Балаганчика». И вдруг мне становится страшно и кажется, что я тоже не я, а Пьеро, тот самый Пьеро, который только что стоял перед опустившимся занавесом, вызывал печальные ноты из своей свирели и говорил, обращаясь к нам, пришедшим в театр и жаждавшим зрелища: «Мне очень грустно. А вам смешно?»

Если Метерлинк дрожащим голосом рассказывает о тайнах мира, то Александр Блок внес в свое изображение иронию, которая часто принимала вид горькой и злой гримасы…

Судьба методов постановки Мейерхольда была тесно связана с символической драмой, ибо примененные к другому репертуару они оказывались несостоятельными и обнаруживали свою узость и надуманность. Покуда развивался символизм, покуда можно было ждать, что он создаст обильный новый репертуар, могли жить и пользоваться успехом и эти приемы. И целый ряд новых пьес, кроме Метерлинка и Блока, как-то: Ремизова, Сологуба, Леонида Андреева, Ведекинда, Гофмансталя, Пшибышевского и др., появился на сцене театра Коммиссаржевской. Однако, очень скоро стало обнаруживаться то, что теперь в исторической перспективе явно для всех, что именно символизм, столь богатый в области лирики, не мог повернуть театр на новые пути, не мог победить действие и реальность драматического искусства ради неподвижности, мистики и созерцания. И этим роль символического театра оказывалась исчерпана, условный метод постановок – отвергнут, и закончена работа Мейерхольда в театре Коммиссаржевской.

Разрыв Мейерхольда с Коммиссаржевской имел разные последствия для них обоих: для него – он знаменовал начало длительной эволюции, которая послужит предметом рассмотрения следующей главы; для нее – он приобрел характер трагический, явившись началом скорбного конца и ее самой, и ее театра.

Ибо этот разрыв свидетельствовал не только о личном разочаровании артистки в избранном ею режиссере и о ее желании идти иными путями, но и о подорванном финансовом положении всего театрального предприятия, которое не собрало вокруг себя широких кругов публики, а еще и распугало тех, кто приходил ради прежнего артистического облика Коммиссаржевской. С уходом Мейерхольда, театр покидала и та молодежь, которая с ним связала свои надежды и ожидания. Только крутой поворот на заезженные пути успеха мог привлечь к нему новых зрителей, и, может быть, спасти расшатанное дело, но не для этого основывала свой театр Коммиссаржевская и на это она не могла пойти-

Привлечение молодого режиссера Евреинова было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства, но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу.

Несколько удачно поставленных пьес (между прочим, одна Леонида Андреева) и замена театральностью и драматическим действием пластической статуарности Мейерхольда не могли надолго задержать гибель театра, которая и наступила, когда духовная цензура, поднятая на ноги реакционными парламентариями, на генеральной репетиции, устроенной специально для представителей власти, запретила совершенно готовую постановку «Саломеи» Уайльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньги.

Театр был вскоре закрыт, и сама Коммиссаржевская уехала в длинную поездку по провинции, во время которой, где-то в далеком Туркестане, заразилась злокачественной оспой и быстро, в больших мучениях, сгорела 10 февраля 1910 г. Ее тело было привезено в Петербург, где ее похороны собрали огромные толпы публики и превратились во внушительное торжество всенародной скорби, на которое сошлись как представители новых течений в искусстве, оплакивавшие в ней первую и самую дорогую жертву человеческому непониманию, так и блюстители старины и традиций, скорбевшие о загубленных модернизмом чудесном даровании и мятущейся жизни…