Эволюция Мейерхольда

Крушение символизма и символического театра лишило искусство Мейерхольда идейных основ, на которые оно опиралось, и это обстоятельство определило всю его дальнейшую эволюцию.

Вскоре после своего ухода из театра Коммиссаржевской, он был, неожиданно для себя и для всех, приглашен режиссером в императорские петербургские театры, и принятие им этого приглашения, дававшего ему возможность спокойно работать, вызвало по его адресу столько же упреков в передовых театральных кругах, сколько изумления вызвало само приглашение в кругах театра официального и традиционного.

Как оно произошло, об этом поведал недавно тогдашний директор императорских театров, В. А. Теляковский:

«Когда художник Головин пришел ко мне в кабинет и сообщил, что Мейерхольд в театре В. Коммиссаржевской рассчитан, – ибо там чуть всех не перестрелял, до того увлекся новаторством, – то я, не посоветовавшись даже со специалистами, с которыми всегда в художественных вопросах советовался, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда, – а когда он спросил, зачем, – я ответил, что должно быть человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный правительственный театр. Не советовался я со специалистами по понятной, конечно, причине. Что я мог бы услыхать от них? Конечно, протест. Причем прибавлено было бы: «его даже в частном театре не выдержали и прогнали, а вы к нам, в храм искусства». После этого возражения, мне стало бы трудно его взять, ибо этим я обидел бы моих помощников по художественным вопросам театра». Александрийский театр давал Мейерхольду внешнюю возможность работать, но отнюдь не внутреннюю свободу, ибо не могла императорская сцена превратиться в лабораторию его новаторских опытов. Продолжать свои символические эксперименты, с неподвижной статуарностью, – на это не согласился бы ни один из членов заслуженной труппы. Превратить казенный театр в балаган, к чему склонялся теперь Мейерхольд, – не позволила бы его администрация. Так, вынуждается Мейерхольд перенести свои искания на сторону, в маленькие театрики, основывает собственную школу-студию, а императорским театрам он отдает завершенные и более мирные постановки.

Разочаровавшись в идее создать театр-храм, исчерпав все несложные возможности, вытекавшие из статуарной неподвижности символизма, Мейерхольд искал выхода в том пути, который ему указывал «Балаганчик» Блока.

Раз что театр не есть храм, а признать его просто театром Мейерхольд не хотел, то можно трактовать его, как балаган, в ярком комизме и гротеске раскрывающий трагизм мира и судьбы, —так зарождается «трагический фарс». Здесь нет места иератической статике, здесь буйная динамика должна увлечь и актеров и зрителей, и слияние между ними должно произойти не для молитвенных радений, но для общего бурного веселья. Тем самым оставляется мысль о театре неподвижном, о театре символов, возникает театр динамический. Отныне и надолго проблеме движения посвящается деятельность Мейерхольда, вновь сближаясь с некоторыми из умственных течений эпохи. Если второе поколение французских символистов, на место Бодлеровского: «je hais le mouvement qui déplace les lignes», устами Вьеле-Гриффен несколько робко заявляло: «наше искусство не есть искусство линий и сфер», то Бергсон уже определял цель искусства – «искать за линиями, которые видишь, движение, которого не видишь, и даже за самим движением еще нечто более тайное», а футуристы в своих манифестах провозглашали своей задачей «передать ощущение всеобщего динамизма».

И, конечно, театр, развивающийся во времени и пространстве, имел среди всех искусств несомненнейшую привилегию на это движение, что и выразил Гордон Крэг в своих афоризмах, приведенных выше. Но эти же свойства театра ставили его в связь с физико-математическими изысканиями, приводившими к созданию теории относительности и совершенно переворачивавшими обычное представление о времени и пространстве, которые отныне сливаются воедино и «рассматриваемые отдельно и независимо, обращаются в тени, и только их соединение сохраняет самостоятельность» (Герман Минковский, «Пространство и время»). А в едином из искусств, в театре, время и пространство вместе участвуют в представлении, и соединение их достигается в движении.

Обращение к последнему было по сердцу и актерам, так как возвращало им самостоятельность, утерянную ими в символической неподвижности; отвечало оно также и заветным мечтам художников, которых строгость, философская углубленность, холодность и абстрактность долго пленять и тешить не могли. Театр явился для них удобнейшим случаем наконец-то реализовать свои декоративные замыслы, свои грезы о большом искусстве, но символическая отвлеченность грозила сковать их в бескрасочной идейности.

Так, если совершенство воплощения пьес Чехова создало в Московском Художественном театре царство его штампов, от власти которых он долго не мог освободиться, – и освободился ли он вполне от них и до сих пор? – то неудача символического театра увела его от неподвижности Метерлинка и на место марионеток Крэга поставила Фуксова актера из мюзик-холля и цирка.

Ибо движение предполагает развитое тело актера, изучая движение, надо начать с культуры тела. И в основанной Мейерхольдом школе, много времени уделяется физическим упражнениям, и пантомима привлекает почти большее внимание, нежели словесная драма. В пантомиме же ищется спасение от тех литературных нравоучительно-тенденциозных пьес, от которых уберегал театр Фукса, и еще больше – от той пророческой значительности, которую придавали себе пьесы символические, увы, потерявшие теперь все обаяние и утратившие к себе всякое доверие.

Естественно, что такое искусство уже не нуждалось в храме: время театральных молитв и общих священных хороводов миновало вместе с символизмом. Напротив, идея о слиянии сцены с зрительным залом никогда не была так сильна, никогда не находила такое полное практическое осуществление, как именно теперь. Но только не для молитв, не для хороводов, а для чисто-театрального вовлечения зрителя в действие.

В то время, как Художественный театр разрешая зрителю подглядывать в замочную скважину на разыгрываемые перед ним житейские драмы, не позволяя, однако, ни подать доброго совета страдающим на сцене людям, ни аплодировать отличившимся актерам; в то время, как символизм хотел приобщить зрителя тайнам искусства, понимаемого, как преображение душ и жизни общим соборным деянием, – Мейерхольд теперь хочет уничтожить пассивного зрителя, не принимающего никакого участия в представлении, ради чисто-театральных заданий. Ведь цель театра – не показывать законченное произведение искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь его самого к атому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встречали ответные из зала. Искусство надо нести в жизнь. Сцену – внести в зрительный зал.

Так сливались в едином устремлении символические теории, социальные чаяния и чисто-театральные тенденции.

Все понимали, конечно, что лишь с переменой всех условий жизни, общественной и культурной, могло наступить это чаемое слияние творца и воспринимающего, но до наступления этого момента театр не хотел отказаться от попыток внешним образом ускорить этот процесс, тем более, что это сулило целый ряд новых, ярко-театральных очарований. Разламывается, сносится рампа, заключающая сценическое творчество в строгую рамку, отделяющую его от зрителя, перебрасываются со сцены в зал лестницы, по которым актеры спускаются в зрительный зал, становящийся как бы частью сцены, через него проходят они, выходя из каких-нибудь задних или боковых дверей, в зрительном зале разыгрываются несложные сценки, ведутся разговоры, вихрятся пляски. Зритель подлинно вовлекался в театральное действие, рядом с ним сидели и двигались по-театральному одетые и загримированные люди, и часто его соседи, одетые как он, вмешивались разговорами в пьесу, будучи на самом деле актерами, с нарочной целью по-городски одетыми и посаженными в партер.

В одном маленьком театрике, просуществовавшем неполный сезон 1910–1911 гг., «Дом Интермедий», руководимом Мейерхольдом, не только была уничтожена рампа и построена лестница, но ряды стульев были заменены столиками, чтобы публика могла требовать себе во время спектакля напитки или еду и, значит, чувствовать себя более свободно и активно. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице, и в одной пьесе, во время пляски в воображаемой таверне, к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале, на одном из столов, другая артистка танцовщица тоже начинала танцоватъ, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене. В той же пьесе, другой момент служил поводом для иного приема вовлечения зрителей в игру сцены.

Предполагался жестокий, кровопролитный бой. Декорация, писанная С.Ю. Судейккиым, в огненных красках, где красное спорило с золотом, давала зрителю впечатление разгула крови и огня, еще усиливавшееся какими-то страшными громами, взрывами, несшимися из-за нее.

Актер, одетый воином, вылезал из-под декорации (и этим сразу подчеркивалось, что театр только представляет бой, а вовсе не убеждает публику, что настоящий бой сейчас действительно происходит) и начинал говорить, и в его монологе и протекала вся бурная сцена сражения, с участием огромных воображаемых масс враждебных войск. Он говорил, а выстрелы раздавались, шары-ядра летали, и он, наконец, испуганный, скатывался по лестнице и садился под первый попавшийся стол. Отдышавшись, говорил: «кажется, здесь я могу себя чувствовать в относительной безопасности». Однако, продолжающаяся стрельба вынуждала его покинуть и это прибежище, и он окончательно удирал вон из зала с криком: «спасайся, кто может».

В этом спектакле была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом, которое вскоре перешло в кабарэ и мюзик-холлы, где и разменялось на более безобидные дефиле хорошеньких артисток в нарядных туалетах или вовсе без них.

Но сама идея находила иногда и менее экстравагантное выражение и могла быть даже применена Мейерхольдом на Александрийской сцене.

В одной пьесе Пайниро, зрители были изумлены «кубистической», на их взгляд, декорацией, полукруг которой был прорезан частыми проходами, оставлявшими лишь желтоватые с золотым багетом кубы. Но стоило обернуться на зрительный зал, чтобы понять замысел режиссера и художника А. Я. Головина: декорация повторяла нижнюю стену зрительного зала, где были уничтожены прежде бывшие ложи, но остались все частые двери в них. Окраска, багет, расположение, все было повторено на сцене, которая архитектурно была слита с зрительным залом.

Движение находило такое же параллельное выражение у Мейерхольда в театрах на стороне и в Александрийском театре.

Уже одна из первых его постановок на казенной сцене, посвященная варианту легенды о Тристане и Изольде, дала очень счастливое, хот и частичное применение элементов движения, именно – в сценах, где являются прокаженные, которым в жертву отдал король Марк Изольду-Белокурую. Стремительность
их движений, повторность их жестов, нарастающий напряженный ритм, увлекающий их к овладению ею, переданы были с большим и жутким пафосом, опять-таки показывавшим, сколько средств воздействия театр имеет вне всяких натуралистических точных подробностей.

Но наиболее совершенным осуществлением идеи движения явился спектакль, который вообще может считаться одним из лучших в творчестве Мейерхольда. Это именно постановка «Дон-Жуана» Мольера, где нашло одно из счастливейших своих выражений и декоративное дарование художника А. Я. Головина (1911).

Мнения по поводу этого спектакля разделились, и рядом с восторженными отзывами раздались чрезвычайно суровые. Но теперешний дуайен Французской Комедии, бывший в то время в Петербурге, Сильвен, отозвался так о нем: «Хотя это и не совсем тот Дон-Жуан, которого мы привыкли видеть, но постановка эта не только интересна, но выдающаяся, и если бы ее показать у нас, в Париже, можно бы не мало заработать денег».

В чем же была суть этой постановки? Мейерхольд и Головин не имели в виду ставить Дон-Жуана так, как его играют ныне во Французской Комедии, и не задавались целью воспроизвести его постановку при Мольере. Мысль была дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью.

Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробностях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены совсем непохожее на то, что мы имеем сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях.

Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавался в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка, и специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправлять нагоревшие свечи, настоящие, не электрические. Зрительный зал был ярко освещен во все время представления, и лишь в моменты особенно патетические, свет сильно убавлялся, усиливая впечатление. Два суфлера в париках и стильных костюмах на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены аа изящные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах.

Когда актерам, по ходу пьесы, приходилось садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксессуаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (здесь опять, как часто у Мейерхольда, тесно сливаются условность и реальность, нарочность и правда). Вместо декораций, на заднем плане висели большие панно, менявшиеся перед каждой картиной, и открывавшиеся из-под чудесного гобелена, который отдергивали и задергивали лакеи.

Вся сцена была заключена в специальное обрамление, воспроизводившее излюбленные в ту эпоху краски и узоры, точно согласованные с красками задних панно и тонами костюмов, и эти свисавшие узорчатые фетоны, то полукруглые, то лентами, повторявшие все оттенки красного цвета от коричневого и золотого до почти лилового, придавали сцене исключительно парадный вид.

Спектакль носил определенный характер условности, нарочитости, и зритель ни на минуту не должен был забывать, что перед ним представление, и никто не стремился обмануть его реальностью происходящего. Так, адский пламень был дан вполне бутафорски, а когда персонажи совершали путешествие, они просто неторопливо двигались вдоль всего громадного овала просцениума, разговаривая с публикой.

Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Актеры не были превращены в танцоров, и Сганарель, в сочном изображении Варламова, двигался как обыкновенно. Но большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнил с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений. Словно непрерывно позади персонажей, звучала музыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов, и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда все танцевало, когда Король-Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представления. Единый ритм пронизывал весь спектакль, и каждая сцена давала несколько новую форму ему, и – то Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, весь в бантиках и ленточках, героем посредине.

Та же проблема движения была разработана Мейерхольдом в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).

Мрачный сюжет этой романтической драмы в стихах, где утерянный браслет играет всю присущую ему по старым театральным традициям роль, развертывает одну из своих сцен на маскараде, и это дало повод Мейерхольду и всю пьесу толковать в духе его, что соответствовало замыслу разочарованного в жизни и людях автора. Легкая светская жизнь, любовная интрига, герой, пародирующий демона, загадочная фигура Неизвестного, олицетворяющего судьбу, – все это были отличные элементы для изображения комедии и трагедии маскарада жизни, где видимость принимает формы реальности, и где реальность скрывается за маской притворства.

Редко, когда русский театр являл зрелище столь пленительное для глаз, как в этой постановке. А.Я. Головин, может быть, никогда не дал больше изобретательности, разнообразия и выдумки в костюмах и декорациях, соединенных с тончайшим вкусом и уравновешенной многокрасочностью. Сохраняя всю силу театрального очарования, его работа настолько прекрасна и так совершенна, что подлежит критике чисто живописной, как самостоятельное и самоценное художественное произведение.

Что касается самой постановки, то особенно замечательной была в ней сцена бала, которая являлась параллельной картине бала в постановке Художественным театром «Горя от ума», где была явлена столь необычайно живая жанровая сцена, где один другого характернее прогуливались москвичи двадцатых годов XIX века. В постановке «Маскарада» замысел Мейерхольда был иной. Здесь массе было передано движение, которое непрерывным нарастанием должно было достичь высоты трагизма и сделать неминуемым сознание катастрофы в тот момент, когда двое супругов остаются одни, вернувшись к себе после бала. Небольшую сцену маскарада Мейерхольд развернул в полную жути и кошмара картину. Словно сама судьба преследует ревнивого супруга, как в западне мечется он в круге своих подозрений, в круге танцующих. Кривятся маски, пугают рожи, все сужается роковой круг, обступивший его, общее веселье, шутливые интриги, непринужденные танцы приобретают странный и угрожающий вид, все громаднее нарастающая опасность, вихрь и смерч кружится на сцене, мы словно, наконец, среди неправдоподобных чудовищ, созданных больным, расстроенным воображением мужа, имеющего безвинную жену и не верящего ее правоте. Он сам даст своей рукой ей яд, чтобы убить, не ее – свои черные мысли, приобретшие такую жуткую реальность.

Как видим, снова любимая Мейерхольдом двойственность, жонглирование между правдой и ложью, нарочитостью и притворством, – явлены здесь с силой и яркостью.

В еще более чистом и смелом виде предстало движение в поставленной Мейерхольдом в «Доме Интермедий» пантомиме «Шарф Коломбины». Здесь слов не было, но была обязательная музыка, повелевавшая ритмом движений, которые потому теряли свой произвольный характер, в чем упрекали постановку «Дон-Жуана», и должны были в себе сконцентрировать всю экспрессивность и напряженность пьесы. А она была именно такова, что должна была производить впечатление почти трагическое. И Мейерхольд достиг того, что эта несложная пантомима по силе производимого ею впечатления равнялась с наиболее удачными драматическими спектаклями.

Ветреная Коломбина, посватанная за Арлекина, проводит последний вечер с влюбленным в нее Пьеро; как прежде, она пытается обмануть его, уверяя, что любит его. Пьеро предлагает ей умереть вместе и, действительно, первый выпивает яд. Она не имеет силы следовать за ним, и в ужасе убегает на свадебный бал, где ее уже ждут с нетерпением. Начинается бал, и во время старомодной кадрили, то тут, то там, в окнах, в дверях, появляется белый рукав Пьеро, танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают страшный характер кошмара, больше чем жизни, где кривляются странные гофмановские существа, под дирижерство большеголового капельмейстера, с высоты стула управляющего игрою четырех почти неправдоподобных музыкантов. Когда ужас достигает последних пределов, и Коломбина не в силах скрывать его, она убегает, стремится к Пьеро, но Арлекин ее преследует, и, когда он видит труп Пьеро, он убеждается в измене своей невесты и заставляет ее ужинать с влюбленным мертвецом. Арлекин уходит, крепко заперев за собой дверь, Коломбина хочет вырваться из своей темницы, уйти от страшного покойника, но не может, безумие постепенно овладевает ею, стремительный танец кружит ее, она выпивает, наконец, смертный кубок, и падает мертвая рядом с Пьеро.

Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен был передан с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивавшей с толку зрителя, силой. В этой постановке незаменимым помощником Мейерхольду явился художник Н. Н. Сапунов, его сотрудник еще по первой студии, сумевший в гримах и костюмах воскресить весь фантастический мир Гофмана, к которому теперь устремлялась мечта Мейерхольда.

В нем находил он то притворство, которое его увлекало, ту мистификацию, к которой он был склонен по самой своей натуре, вышедшей из цирка, и придававшей его худому, горбоносому лицу черты Мефистофеля. В нем же полюбил он всех тех уродцев, горбунов, шарлатанов, которые стояли на грани реального и ирреальности, для представления которых Мейерхольд находил такие удачные шесты и позы. В нем же была романтика, которая не умерла в Мейерхольде, как наследнике символизма, но была в нем и та намеренная, подчеркнутая неправда, которая нужна была ему, чтобы окончательно порвать с соблазном натуралистической правдивости, которую символизм заменял такой же правдивостью, но еще более значительной, вознесенной из области житейского быта в надмирные сферы отвлеченных идей. Нужно было победить всякую погоню за всякой правдой театра, который по существу является сознательным обманом доверчивого зрителя, ибо как ни притворяется актер изображаемым персонажем, он все-таки остается самим собой, и как ни стараются намалеванные деревья выдать себя за настоящий лес, всякий понимает, что они нарисованы или во время антракта расставлены рабочими. Напротив, надо откровенно и ясно говорить публике, что все, происходящее перед ней, есть представление, что все показываемое не реально, не настоящее, и пусть она сквозь эту игру рассмотрит ту внутреннюю правду, которая может быть заключена в произведении.

Так Мейерхольд приходил к сознательной условности и символизму восточного театра, китайского и японского. Там, чтобы изобразить гору, ставят два стула один на другой, лодку – четыре стула рядом, спинками к публике, и «бутафор» все время присутствует на сцене, но публика не замечает его, поглощенная сущностью разыгрываемого представления. Есть поэтическая и глубокая символика в том, как умирающий философ ложится на землю и накрывается простыней и, умерев, подымается по лестнице, возглашая: «теперь я выше холода земли», или в том, что опускается красный флаг в тот момент, когда меч рубит голову.

Уже в одном маленьком спектакле (1910), на частной квартире поэта Вячеслава Иванова, получившей название «Башенного театра» (так как дом, где жил в своей «тур д’ивуар» Вячеслав Иванов, был с башней), в пьесе Кальдерона «Поклонение кресту», Мейерхольд частично использовал эти приемы. Здесь сцена была примитивна до крайности и просто была разубрана цветными материями, платками, коврами, как и подобает странствующему испанскому театру. Бутафория, кроме мечей или крестов, просто отсутствовала, и сказанная «нарочность» господствовала над всем: так, например, когда персонажу надо было лечь на землю и накрыться листьями, чтобы его не видели, он просто заворачивался в занавес.

Но с гораздо большей полнотою он применил их при постановке пьесы Блока «Незнакомка» (1915). Фантастичность, сказочность действия ее были воплощены в такие примитивные и простодушные формы: но не проста ли всякая настоящая сказка? И изощренности современной машинной театральной техники и магия электричества не подрывают ли они самой наивности первоначального восприятия сказки?

Пьеса «Незнакомка» построена из трех частей, из них первая и последняя выдержаны в привычном Мейерхольду стиле гротеска, изображая сперва пьяный трактир, потом буржуазный приемный вечер. Между ними – сцена ирреальная, отсветы которой прорезывают как молнии обе гротескные картины. И эта средняя, центральная сцена, где конструкция диалога достигает совершенства шедевра, была поставлена так.

С двух сторон выкатывались половинки очень крутого, горбом, моста, и на нем появлялся астролог, который наблюдал падающую звезду. Один из прислуживающих бутафоров, на длинной бамбуковой трости, подымал высоко в потолок зажженное пламя, описывал им в воздухе полукруг и, наконец, опускал там, где другой бутафор тушил огонь в чашке с водой. На этом мосту происходило и все действие, выдержанное в том же духе, и, когда, например, одно из действующих лиц засыпалось снегом, оно откровенно закутывалось в белую шаль.

Столы и стулья в ресторане, на глазах у публики, приносили не только бутафоры, но и сами актеры, которые несли с собой и стаканы или тарелки, если они им были нужны. А в антрактах, маленькие китайчата показывали фокусы и разносили в публике апельсины. Большие полотнища на бамбуковых тростях, в ловких руках бутафоров, которые назывались «служителями просцениума», то служили фоном для действия, то скрывали какие-нибудь ненужные публике подробности, а то принимали формы и вид различных наивных аллегорий, заключенных в пьесе.

В изложении театральных увлечений Мейерхольда, остался бы зияющий пробел, если бы я не упомянул о comedia dell arte. Она привлекала к себе его своим культом движения, почти геометрическим построением и своими неподвижными масками, имевшими условную и аллегорическую значительность. Кроме того, сама судьба графа Гоцци, его борьба с реалистом и психологом Гольдони и литературным пафосом аббата Кьяри казалась слишком близка тому, кто первый восстал против натуралистического и нравоучительного театра.

И Мейерхольд посвящает все свое время изучению итальянской импровизированной комедии, вводит преподавание ее принципов в своей студии, ставит пьесы на итальянские сценарии, переводит сказки Гоцци, издает журнал, названный по имени одной из этих сказок, «Любовь к трем апельсинам» и т. д. Словом, можно было думать, что осуществляется пророчество венецианского графа о его грядущем возрождении через многие годы в холодной северной стране.

Так прогуливал Мейерхольд свое воображение по различным театрам всевозможных стран и эпох: Испания, Восток, Италия, пантомима, Гофман, – всюду черпал он вдохновение, везде брал полюбившиеся ему театральные элементы, никогда не задаваясь целью точной их реконструкции, И всегда оставаясь тем, кем он был с самого начала, кем он был по натуре: символистом, видящим два плана мира, романтиком, иронически посмеиваясь над собственной трагедией, артистом цирка, любящим клоунские выходки и гротескные ужимки, творцом огромных масс и стремительных движений, режиссером, чутким к красоте и экспрессивности самодовлеющих театральных форм и врагом житейских копий, сантиментальной декламации и актерского пафоса. Но случилась революция, и Мейерхольд с присущим ему увлечением отдался новым политическим задачам. Он явился родоначальником «Театрального Октября», имеющего целью ввести в театр идеи, питающие октябрьскую революцию, он стал переделывать и приспособлять пьесы, руководясь политическими соображениями и вкусами новых зрителей и т. д. Один из тех, кто в начале века ратовал за независимость и свободу театра от побочных, в частности политических заданий, Мейерхольд, через пятнадцать лет, сам всецело и безусловно подчинил его новым социальным и революционным идеям, и делал он это с тем большим пафосом, что они снабжали его тем идейным фундаментом, которого он был лишен со времени крушения символизма. Здесь корень нового подъема его творчества, и блеск иных из последних его постановок, во многих отношениях, однако, слишком спорных.

Обсуждать их в этой книге, остающейся всецело в плане эстетическом, не место, и коротко вернусь я к некоторым из них в главе посвященной театру во время революции.

Подождем несколько лет, когда Мейерхольд, подобно Тальма, забудет свое увлечение и, каковы бы ни были его политические взгляды, вернется к служению простому и чистому, но свободному и самодовлеющему искусству…