Театр эллинистических монархий
Организация театральных представлений и в Афинах и в других городах Греции, им подражавших, находилась в руках государства. Самая постановка была почетной обязанностью богатейших граждан, хорегов. Хореги набирали хор, по всей вероятности, из граждан своей филы; они заботились об обучении его и о зрелищной стороне празднества. Государство в лице своих должностных лиц, в Афинах через архонта, передавало каждому хорегу поэта, первоначально бывшего одновременно и режиссером и актером. Когда по мере усложнения зрелища потребовалась большая специализация в отдельных его частях, к этой группе профессионалов были добавлены специалист — постановщик (уже Еврипид пользовался таким помощником) и композитор. Были случаи, когда выдающиеся художники-живописцы брали на себя монтировку зрелищ.
Три трагических хорега, три хора и три поэта состязались в первые три дня великих Дионисий и Ленеев. Четвертый день был предоставлен соревнованию трех комических поэтов и их хоров. Таким образом, в эпоху расцвета хороводной драмы в Афинах каждый год ставилось до тридцати новых произведений. Будучи однажды поставленными на городских празднествах, трагедии и комедии, даже имевшие успех, возобновлялись только в самых исключительных случаях. Они переходили зато в празднества сельские, ежегодно справлявшиеся в десятках деревень Аттики и остальной Греции, они издавались в виде книг, и так постепенно отлагался классический репертуар греческого хороводного театра. Впоследствии, когда создание новых трагедий почти совершенно прекратилось, этот классический канон стал основным репертуаром празднеств Диониса. Естественно, что интерес празднеств все более перекладывался с трагедий, уже известных, на их исполнение, на игру актеров. Это должно было привести и к изменению условий соревнования. В них было включено состязание актеров. Рядом с хорегом, из рук пяти избранных судей получавшим награду для своего хора, стала труппа актеров, награждаемая в лице своего премьера, протагониста. О том, что труппа эта состояла из трех актеров, было уже сказано. Сейчас можно указать на существенную причину, повлиявшую на это своеобразное ограничение. Подвижные и сыгравшиеся маленькие труппы как нельзя более были приспособлены к тому, чтобы, неся с собой созданный в Афинах классический репертуар, обходить ярмарки и празднества Греции. Хор они наскоро набирали из местных сельчан, а скоро и самая необходимость в хоре отпала.
Этим объединениям актеров предстояла в дальнейшем роль еще более значительная. Настало время, когда обнищавшие греческие города, и прежде всего сами Афины, не могли уже выставить граждан, достаточно состоятельных, чтобы взять на себя расходы по театральным постановкам. После попытки разделить эту повинность между несколькими гражданами, город сам принял на себя хорегию. Ему пришлось иметь дело уже не с хорами граждан, а с хозяевами обновленной актерской драмы, с могучей профессиональной организацией актеров, с синодами ремесленников Диониса. Скоро эти синоды стали фактическими устроителями празднеств.
Они называли себя вселенскими и, действительно, охватывали все страны греческой культуры. Следуя за войсками Александра и Диадохов, греческие актеры доходили до Индии и до верховьев Нила. В городах, разоренных войною или стихийными бедствиями, они соглашались выступать безвозмездно, довольствуясь почетной надписью или посвящением. Памятники такого рода сохранились и посейчас. Так, вместе с драмой в современном смысле слова в эллинистический период Греции возник современный тип профессионального актера.
Вместе с аттическим репертуаром по Греции и передней Азии распространялся тип аттического театра. Десятки таких театров, в свое время покинутых, обратившихся в гнездовья для нищих и бродяг, а после и вовсе сравнявшихся с землею, ныне раскопаны. Они дают, если не вполне ясную, то чрезвычайно ценную картину развития греческой сцены.
Местом пляски древнейших хороводов служила круглая утоптанная площадка, орхестра, как ее называли в Греции. Зрители тесным кольцом обступали ее. С усложнением драматического действия должны были усложниться и площадка для играющих и места для смотрящих. Конструкция последних в ряде веков претерпела меньше всего изменений. Самая гористость греческого ландшафта давала здесь естественное разрешение задачи. Орхестра устраивалась у подножья холма, по склону которого большим полукругом, «амфитеатром» располагались зрители. Сплошные ряды сидений разрезались поперечными проходами «клиньями», облегчавшими доступ к местам. Сидения первоначально частью были вырыты в земле, частью строились из дерева. Только впоследствии, в IV веке в афинском, а затем и в других театрах были построены мраморные скамьи, великолепный белокаменный амфитеатр. Все же самое устройство сидений продолжало быть очень простым. Ноги сидящих в верхнем ряду ставились непосредственно за спинами сидящих ниже. Сидения были жесткими и большинство зрителей приносило с собой подушки. А ведь следует помнить, что в дни празднеств весь город просиживал в театре с утра до позднего вечера. Места были не нумерованные, и приходить надо было заранее. Только для избранных лиц, жрецов, представителей власти и немногих почетных граждан существовали именные, пышно отделанные мраморные кресла в первом ряду. Размеры амфитеатра были огромны и могли вмещать в себя большую часть свободного населения города, точнее мужскую ее половину, так как посещение женщинами трагедий и в особенности комедий, если и не было прямо запрещено, то не было обычным. Афинский театр Дионисий имел до тридцати тысяч мест, другие театры, построенные позднее, были еще больше. Созданный таким путем тип открытого амфитеатра сохранялся очень долго, и только закрытый театр Римской империи кое-где вытеснил его.
Зато большим изменениям подверглась сценическая площадка. Ясно, что, с усложнением драматического действия, к круглой орхестре должна была присоединиться постройка, где актеры могли бы одеваться и, что еще важнее, переодеваться (ведь каждый из них играл по нескольку ролей), где могла бы также храниться необходимая бутафория. Такая палатка, «скенэ», засвидетельствована уже для эпохи Эсхила. Но существование ее нисколько не предопределяло изменения самой сценической площадки и ее убранства.
Характер того и другого зависел от изменяющейся драматургии хороводного театра. Центром эволюции древнейшего хоровода был алтарь; на ступеньки перед ним становился флейтист или сменивший жреца запевало хора. Но как представить себе сценическую площадку в эпоху расцвета хороводной драмы?
Поздний энциклопедист Поллукс, в сокращенном и часто искаженном виде передающий выводы классической учености, говорит совершенно определенно: «Орхестра принадлежит хору, актерам – проскениум» (возвышенная площадка перед палаткой-скене). А Витрувий, римский архитектор I века по Р. X., оставивший нам ценнейшие руководства по архитектуре, называет и вышину этого проскениума: от 10 до 12 футов для греческого театра, 5 футов для римского. Основанное на обоих свидетельствах представление о раздельной игре хора и актеров и о высокой площадке для последних долгое время не вызывало никаких сомнений.
Лишь в середине прошлого века было обращено внимание на то, что хор и актеры Софокла и Эсхила в игре своей настолько связаны друг с другом, что предположить их разделенными 10-футовой стеной совершенно невозможно. Окончательный удар традиционным взглядам был нанесен археологическими изысканиями, в частности раскопками афинского театра Диониса на склонах Акрополя. Тщательнейшими исследованиями было доказано, что сохранившиеся здесь фундаменты возвышенной сцены и примыкающей к ней полукруглой орхестры относятся к позднеримской эпохе. Наоборот, для V и IV вв. не только не было найдено никаких следов сцены, но была обнаружена кладка доказывающая, что в эти годы орхестра была еще круглой, как в эпоху древнейших хороводов.
Революция была полной. Появилось течение, утверждающее, что в театре Эсхила и Софокла актеры и хор играли на одном и том же уровне круглой орхестры; более того, что и в позднейшем эллинистическом театре, к которому непосредственно относятся свидетельства Витрувия и Поллукса, дело обстояло так же, и что оба эти автора просто ошиблись. Последняя гипотеза почти ни у кого не встретила сочувствия. Зато представление о высокой сцене для V в. было разрушено окончательно. Правда, совершенно расстаться с укоренившимся уже взглядом не хотелось. Казалось невозможным, чтобы актеры терялись среди массы хора на обширной орхестре. Как компромисс, было предположено существование низких подмостков, соединенных о орхестрой широкой и легко преодолеваемой лестницей; компромисс произвольный, не подкрепленный ни одним словом прямых древних свидетельств, ни одним камнем античных фундаментов. Таким образом полной ясности здесь все еще нет.
Но, может быть, самый путь, по которому шло исследование, не верен? Может быть, в виду очевидных противоречий между памятниками литературными и материальными, было бы правильнее рассмотреть вопрос об инсценировании античного хороводного театра с точки зрения общих законов театральной оптики и техники и сличить полученные результаты, с данными драматических произведений, в свое время писавшихся для этого театра? Ведь каждая сценическая площадка рассчитана на определенный угол, под которым она видима зрителям. Сцена-коробка нового европейского театра имеет в виду аудиторию, в общем и целом расположенную параллельно линии рампы. Взоры зрителей падают перпендикулярно сцене; отсюда ширина, как основная планировочная линия, отсюда иллюзорность глубины, перспективные декорации и вся техника фотосценической коробки. Плоскостность – вот ее конструктивный принцип.
Но ведь конструкция античного театра была совершенно иной: здесь зрители сидели не перед сценической площадкой, а на три четверти вокруг нее. Линия ширины теряет всякий смысл там, где то, что кажется находящимся слева для одной части зрителей, другой части представляется расположенным справа. Тем большее, и совершенно исключительное планировочное значение приобретает здесь глубина. Перспективные декорации здесь бессмысленны, и плоскостная конструкция сцены неуместна. Наконец, самая сущность хоровода требует трехмерной, а не плоскостной сценической композиции. Спрашивается, нельзя ли выдвинуть принцип трехмерности, как основной конструктивный принцип, как инсценирования, так и архитектуры и декорирования греческого хороводного театра?
Данные древнейших драм вполне позволяют это. Ранние трагедии Эсхила требуют трехмерной постройки, вокруг и на которой группируются актеры и хор. То это – большой алтарь, то надгробный памятник, то наконец одинокая скала. Постройки эти, несомненно, лишь развитие древнейшего жертвенника, и как и тот, по всей вероятности, были расположены в центре орхестры. Лишь в «Орестее» мы впервые встречаемся с постройкой дворцового типа, с дверьми, колоннами, крышей. Этим была создана типическая декорация трагического театра. Традиционная версия считает эту декорацию писанной, в виде заспинника ограничивающей возвышенную сцену-эстраду. Но никаких оснований для этого нет. Не убедительнее ли считать и эту декорацию трехмерной и строенной, органически выросшей из трехмерных алтарей раннего Эсхила и лишь перенесенной из центра орхестры на ее периферию?
Тогда вопрос о возвышенной сцене-эстраде для актеров отпадает сам собой. Постройка могла иметь ряд возвышенных платформ – крыльцо, ступени, плоскую крышу. Сюда могли становиться актеры, не отрываясь от общего трехмерного планировочного плана.
Крылья постройки, параскении, несколько выдвинутые вперед, фиксировали оптический фокус на заключенной между ними части орхестры. Три двери вели из задней стены на орхестру. Они служили для выходов актеров. В распоряжении хора, а в особых случаях и актеров, были широкие проходы – пароды. Первоначальная постройка такого типа была временной, легким, досчатым, ярко расписанным балаганом. Такою, надо думать, она оставалась в течение всей классической поры хороводного театра, вплоть до конца IV века, когда, на ряду с переустройством амфитеатра было приступлено к созданию постоянной сценической, постройки. Но к этому времени драматургическая техника театра успела уже сильно измениться. Новоаттическая комедия, драма Менандра, вовсе не знала хора. В трагедиях, поскольку они еще продолжали писаться и ставиться, хор был сведен до роли носителя музыкальных интермедий. Таким образом, совместная игра актеров и хора на широкой и круглой орхестре перестала быть необходимой. Принцип трехмерности теперь, когда в фокусе внимания зрителей стояли уже не эволюции хора, а виртуозная игра трех актеров, также должен был претерпеть сильные изменения. Само собой напрашивалось решение: высокая, чтобы быть видимой со всех сторон широко раскинувшегося амфитеатра, и очень узкая, не дающая актерам потеряться, сцена, то есть тот самый проскений, о котором свидетельствуют Витрувий и Поллукс. Не трудно понять, как она выросла из отдельных возвышенных платформ, из той же крыши сценического здания хороводного театра. Такова была сцена эллинистическая, характерная сцена актеров. Чисто музыкальные и балетные выступления по-прежнему нуждались в просторной площадке. Поэтому орхестра продолжала существовать, но уже совершенно отделенная от сцены и имеющая особые выходы. Только в римском театре она окончательно изменила свой первоначальный вид и назначение.
С переносом игры актеров с уровня земли на большую высоту изменялись линии кратчайшего расстояния между зрителями и сценой. И, действительно, в театрах позднейшей постройки почетные кресла были перенесены из первых рядов на среднюю высоту амфитеатра.
Как сказано, декоративная сторона древнейшего греческого театра была проста и тесно связана с устройством сценической площадки. Ни о каких переменах декораций речи быть не могло. Вместо них древнейший хороводный театр пользовался приемом, свойственным и другим народным театрам, приемом расчлененной площадки. Перенос драматического действия с задней окружности орхестры на переднюю, с сокращением расстояния на более чем двадцать метров, и обратно к сценической постройке, сопровождался переменой условного обозначения места. Древняя трагедия, и в особенности комедия, широко пользуется этим приемом. Действие аристофановских «Лягушек» происходит то на земле, перед храмом Геракла, то на берегу адской реки Ахеронта, то в сердце преисподней, перед дворцом самого Аида. В других комедиях актеры Аристофана свободно переносятся с неба на землю и обратно.
Тем же задачам максимального расчленения площадки служат те немногие машины, которые были известны хороводному театру: эккиклема, эореада (или «машина» в тесном смысле слова), дистегия.
Первая была приспособлением, делавшим видимой внутренность сценической постройки. Она состояла из платформы на колесах, в нужные моменты выкатываемой из дверей сценической постройки. На эккиклеме показывали зрителям убитых героев, безумного Геракла или Аянта. Приемом этим драматурги V века, в частности Еврипид, пользовались так широко, что Аристофан делает его мишенью веселой пародии; он заставляет самого Еврипида выкатиться на эккиклеме, чтобы после короткой сцены вкатиться обратно в дом. На современный взгляд в этой повозке, в самые патетические моменты действия со скрипом выкатывающейся на орхестру, есть много странного. Чтобы правильно оценить ее значение, следует помнить, что в представлении зрителей, в особенности зрителей наивных, сценическая площадка никогда не живет целиком, но лишь в тех частях своих, которые в данный момент участвуют в действии. Такой оживленной частью площадки и была эккиклема.
Эорема служила для внезапного появления богов и героев высоко над сценической постройкой. И этот прием, известный уже Эсхилу, получил особенное распространение в драматургии Еврипида. Он стал почти канонической развязкой трагедий последнего. Неожиданный приход божества, «бога на машине», разрешал затянувшийся узел интриги. Сама эорема состояла, как кажется, из прикрепленного к верхним балкам сценической постройки подъемного крана. В повозке, влекомой орлами или драконами, в раковине или же просто в лямке появлялся приподнятый на эореме актер. Шутливое описание этого приема дает древний комический поэт. «Трагикам», говорит он, «легко. Когда они не знают, как закончить драму, они, как большой палец, выставляют из-за сцены мэханэ, – и зрители одурачены». В дальнейшем эорему начали употреблять и для более широких целей. Пользуясь ей, герои Еврипида летают по сцене на крылатом коне Пегасе, а Тригей у Аристофана делает то же на огромном навозном жуке.
Дистегия только с оговорками может быть названа машиной. Это – внутренняя лестница, дававшая актеру возможность показываться на средней высоте и на крыше постройки. И здесь, таким образом, целью механика и режиссера было максимальное расчленение сценической площадки.
Реформа, приведшая к созданию эллинистической сцены, вызвала ряд изменений в декорировании и технике. Были введены плоские писанные декорации. К задней стене были добавлены боковые кулисы, периакты, трехгранные призмы, вращением своим условно намечавшие перемену места. Возможным стало это нововведение только после устройства узкого и высокого проскения. Оно сделалось в то же время и необходимым, так как исключение орхестры значительно сокращало возможности пользования расчлененной сценической площадкой. Машины стали теперь много сложнее и разнообразнее, чем прежде. Есть основание думать, что уже в этот период зародилось стремление к феерии и внешней зрелищности, особенно расцветшее в театрах Римской империи. Нам говорят о люках, откуда появлялись и куда исчезали призраки и тени, о различных звуковых и световых эффектах. Сама эккиклема была, как кажется, заменена теперь приспособлением, широко раздвигавшим заднюю стену декорации и делавшим видимой глубину сцены.
В это же время, как можно думать, впервые был применен занавес. Открытая орхестра хороводного театра, конечно, не знала его, и все попытки новейших ученых доказать его существование не основаны ни на чем, кроме желания приблизить сцену Эсхила и Софокла к идеалу театра XIX века.
Нам остается рассмотреть вопрос о технике, костюмах и масках греческих актеров этого периода. Соединением пляски, музыки и слова, вот чем была древнейшая хороводная драма. Плясать и петь должен был ее хор. Хор этот в трагедии состоял сначала из двенадцати, затем из пятнадцати хоревтов, предводительствуемых корифеем. Комический хор, как это естественно при симметрическом построении комедии, заключал в себе двадцать четыре хоревта, разделенных на два полухория.
Канонические эволюции хора состояли из маршевых движений (парод и эксод) и из движений хороводных (стасимы). Хор двигался в одном направлении (строфа), чтобы потом начать движение в направлении обратном (антистрофа). Каждый вид драмы имел кроме того свою, свойственную ему пляску: трагедия – торжественную и чинную эммелию, сатировская драма – бурную сиккиниду, комедия – грубый и часто непристойный кордак. Кроме чисто плясовых движений очень распространены были, в особенности в комедии и сатировской драме, танцы-пантомимы. Радость, страх, поиски, борьба, смятение были темами этих пантомим. Плясали и отдельные актеры. Особенно своеобразной с нашей точки зрения была трагическая пляска героев: танец обезумевшей от горя Гекубы или безумной Кассандры. Самая тайна этого искусства, конечно тесно связанного с ритуальной пляской жрецов, исчезла вместе с гибелью хороводного театра.
В области слова хоровая драма знала три способа произнесения: пение, речитатив и декламацию. Пел прежде всего хор, в унисон, пляской сопровождая песню; пели и отдельные актеры. Стихотворные размеры этих песен были очень разнообразны, от простой народной песенки до сложно — инструментованной строфы из смешанных метров. Строжайший параллелизм, строфичность господствовали в хоровых песнях. Арии актеров, особенно многочисленные у Еврипида, были лишены строфичности, но не менее сложны. Речитативно исполнялись монологи корифея и отдельных членов хора, а иногда и речи актеров, выдержанные в длинных анапестических, хореических и ямбических строчках. Основным размером диалога был шестистопный ямб, триметр. Исполнялся он в манере повышенной, почти певучей декламации. Позднейшие риторы охотно называют эту актерскую читку пением, в отличие от более сдержанной декламации ораторской. Строгое построение диалога, то застывающего в торжественных речах, то развертывающегося в симметричной игре одностиший или двустиший, еще более подчеркивало величавость трагической декламации.
Диалог в комедии был более свободен, но не менее виртуозен и сложен. Нагромождение слов, блеск синонимов, фейерверк коротких торопящихся строчек («удушье», как его называли древние техники) давали огромный простор для голосового искусства актера.
Пение и пляска сопровождались музыкой, обычно игрою на флейте. Этот древний спутник дионисических культов навсегда остался основным инструментом театральной музыки, потому, как говорит Аристотель, что музыка флейты более всего приближается к звуку человеческого голоса. В редких случаях флейту заменяла кифара или медные кимвалы.
Впрочем, никакого самостоятельного значения в классическую пору театра музыка не имела. Она лишь сопровождала игру актеров и хора. Только позднее, освободившись от связи с пением и пляской, родилась настоящая инструментальная музыка. Музыка эта была достаточно популярна в годы Римской империи, но судить о ней, целиком потерянной, мы не можем. Важнее пожалуй, чем все перечисленные выразительные средства, было искусство сценического движения. Мы мало знаем о нем, но одно несомненно: движение греческих актеров как трагических, так и комических, было очень далеко от реализма. Как и декламация, оно было преувеличенным, торжественно сдержанным в трагедии, карикатурно буффонным в аристофановской комедии. Ряд причин делали необходимой эту условную манеру игры: огромные размеры театра, при которых только певучее слово было слышно и только преувеличенный жест видим; обычай носить маску, делавший невозможной мимику лица, и наконец то, что актерами театра греческого, в классическую его пору, были исключительно мужчины. Женщины, плясуньи, певицы, пантомимистки только много позже получили доступ на официальную сцену античного театра, – этим была вызвана совершенная революция в исполнительской технике, о которой будет речь дальше.
Жест актера новоаттической драмы был более сдержан, что и естественно для театра этой учтивой эпохи, но и этот жест менее всего мог быть назван бытовым. То, что было потеряно в силе, было возмещено виртуозностью. Трудно даже представить себе всю сложность актерской техники этого развитого периода театра. Поздние учителя красноречия оставили нам руководство по жестикуляции; они имеют в виду лишь жесты оратора, и все же называют до двадцати различных положений пальцев. Каково же было богатство жестикуляции всего тела! Наклон головы, изгиб туловища, ноги, все имело здесь значение. Устанавливались традиционные жесты, за преемственный ряд столетий получившие условное значение: жест испуга, отрицания, любопытства. Создавались жесты типические: откинутое назад тело и выдвинутая вперед нога для благородных юношей и стариков, изогнутое туловище и спрятанная в плечи голова для комических рабов и паразитов.
Впервые в это время, в эллинистический период театра появляются актеры, пользующиеся известностью далеко за пределами родного города. Появляются прославленные тройки, труппы актеров, связанные годами совместной работы. Рассмотрение техники греческого актера позволяет еще полнее оценить значение этой своеобразной формы актерской организации. Сложность исполнения требовала величайшей сыгранности, полнейшего ансамбля. Надо было, чтобы действующие лица и по голосу своему и по движеньям находились в идеальнейшем соответствии друг с другом; чтобы играющие вторые и третьи роли, девтерогонисты и тритагонисты, сознательно отступая на задний план, выделяли протагониста-премьера. Понятно, что подобная спайка легче могла быть достигнута в гибкой и сыгравшейся тройке, чем в громоздкой многочисленной труппе.
Условность актерской техники подчеркивалась костюмами и маской. Костюмы прежде всего были яркими. В них, а не в декорациях однообразных и скромных, заключался зрелищный интерес и пышность спектакля. .Они должны были подчеркивать и увеличивать фигуры исполнителей, которым, ведь, приходилось выступать на открытом воздухе, перед многотысячной, широко разбросанной толпой. Рост трагического актера увеличивался посредством котурнов-туфель на высоких деревянных каблуках, и онкоса – деревянной подкладки под париком. Соответственное утолщенье тела достигалось надеванием набрюшника, нагрудника и наручников. Самый костюм актера, храня черты своего ритуального происхождения, восходил к торжественным одеяниям жреца Диониса. Он состоял из двух характерных для древнего грека одежд, нательного хитона и плаща, но и то и другое по цвету своему и покрою было очень далеко от современных трагедии бытовых костюмов. Пышно расшитый хитон с длинными рукавами спадал до самых пят актера. Пояс, стягивающий его, прикреплялся очень высоко: общее впечатление непомерной вытянутости фигуры этим еще более подчеркивалось. На хитон был накинут плащ, длинными, негнущимися складками стелющийся по земле. И то и другое делалось из тяжелых и плотных материй ярчайших цветов: шафранно-желтого, зеленого, пурпурного с золотом. Цвет костюма был характерной приметой роли: цари носили красное, несчастные – синее с черным. Были и индивидуальные одежды: сетчатый плащ для прорицателя, алая накидка для охотников. Ряд античных изображений дают представление о создаваемых таким путем странных, почти чудовищных фигурах. И не удивительным кажется старинный рассказ о том, как жители далекой Испании, впервые увидев трагического актера, пали перед ним на землю, как перед новым божеством.
Памятников, относящихся к хороводной комедии, к сожалению, не сохранилось; но целый ряд уцелевших вазовых изображений балаганного театра флиаков — мимов могут дать понятие и о близком к нему театре Аристофана. Здесь тело актеров прежде всего увеличивалось в толщину: огромное брюхо, свислый зад, часто горб, дополненные символом бога, огромным фаллом, создавали карикатурный и гротескный образ клоуна-шута. Костюм его состоял из пестрого трико, плотно облегающего тело, и длинных штанов.
Одежды хора в трагедии, вероятно, мало чем отличались от костюмов актеров. Хоревты сатировской драмы носили обтянутое косматое трико и козлиную шкур. Хор аристофановской комедии-сказки носил диковинные и фантастические одежды, и являлся то в виде птиц, то в наряде ос или облаков.
Костюмы комедии ново-аттической, как и актерская техника ее, были более близки к жизни. Условным и здесь оставался цвет костюма, типический и постоянный для отдельных характерных масок: алый для юношей, белый для рабов, для молодых девушек – белый с оранжевым, зеленый и синий – для старух.
Необходимой частью костюма греческого актера была маска, изготовляемая из дерева или загипсованного полотна и закрывавшая всю голову наподобие шлема. Обязанная происхождением своим ритуальным истокам театра, маска оставалась существеннейшей особенностью античной сцены во всю классическую ее пору. Это и понятно. Только маска, грандиозно подчеркивающая выражение застывшего в эмоциональной или типической гримасе лица, обеспечивала античному театру монументальность, а актерам его не камерную только, а площадную, всенародную выразительность. Трагическая маска с зияющим, страдальчески раскрытым ртом, орлиным носом и огромными провалами глаз была необходимым завершением величавой и страшной фигуры трагического актера; маска комическая, с растянутым до ушей ртом, приплюснутым носом и голым, огромным и выпуклым лбом прекрасно дополняла общий чудовищный облик шута. Первоначально, вероятно, ограниченная немногими основными типами, техника масок дошла впоследствии до большой виртуозности. Для позднейшей трагедии и новой комедии упомянутый уже не однажды Поллукс называет более семидесяти типических масок. Рядом с ними существовали и маски индивидуальные: Эдип с окровавленными глазницами, одноглазый Киклоп, рогатая Ио. Маски аристофановской комедии были карикатурны или фантастичны.
Актер, игравший несколько ролей, менял маску с каждой новой ролью. В отдельных случаях маска менялась и без перемены роли, и актер, игравший Эдипа, внезапно появлялся в маске, забрызганной кровью. Достижение родственного эффекта неожиданности достигалось также пользованием маской с двойным выражением лица. Носящий ее актер, быстро поворачиваясь к зрителям, радовал внезапной трансформацией.
Так, не историческими только причинами, а глубочайшей эстетической необходимостью объясняется существование маски в античном театре. Несомненно одно: древняя маска дионисических культов была тем палладием, который сохранил античному актеру его идеальный, «классический» стиль. Отказ от маски, бывший следствием торжества совершенно нового типа театра и новой актерской техники, более чем что-либо другое, явился знамением катастрофы античного мировоззрения.
