Общественная сторона жизни театра
Эпоха Елизаветы – эпоха блестящего расцвета английского театра. И в то же время это – эпоха тяжелой борьбы его за существование. Именно в борьбе закалился и возрос он. Борьбу же ему приходилось вести зараз на два фронта: против надзора и притеснений двора и местных городских властей.
Со времени Генриха VIII приходит конец свободному (подчас хаотическому) существованию театральной жизни в Англии. При Елизавете же центральная власть все более и более стремится взять ее под свой строгий контроль и опеку. Вскоре после восшествия на престол, Елизавета издает декрет, чтобы ни одно представление не происходило в Англии без разрешения местных властей. В 1560 г. она ставит условием обязательную предварительную цензуру пьес. В 1572 г. издается декрет, согласно которому все труппы должны быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально – хозяину, практически же – поручителю за них и покровителю: все не выполнившие этого объявляются бродячими и отовсюду должны изгоняться (еще раньше, с 1559 г., покровители трупп были объявлены ответственными за них). С течением времени, «Заведующий королевскими увеселениями» становится контролером над всеми театрами Англии. Он собирает труппы, цензурирует пьесы, делает отбор между актерами и пьесами. Одобрение и совет его получают значение, близкое к приказанию. С 1574 г. он просматривает все пьесы, предполагающиеся к исполнению где-либо в Англии: ни одна не играется и не издается без его разрешения. 3а это он получает сдельный сбор с каждой пьесы и труппы, позже замененный регулярной ежегодной платой с каждой труппы. В идее каждая труппа потенциально считается королевской: им позволяется свободно играть на стороне, но высшее оправдание их существования явится в тот день, когда их пригласят сыграть пьесу при дворе, или когда сама королева соизволит посетить их представление в городском театре. Процесс завершился уже после смерти Елизаветы, когда Иаков II в 1604 г. взял под свое покровительство все труппы Англии, упразднив частные: фикция облеклась в юридическую форму.
Но пока этого еще не совершилось, труппам приходилось подвергаться угнетению, и гораздо еще худшему, со стороны другого опекуна – муниципалитетов. Опека двора в общем не была слишком уж тяжелой; требование цензуры пьес могло найти разумное оправдание в соображениях политического момента (нередко в пьесах выводились современные английские и иностранные деятели!). Кроме того, эта опека имела и хорошую сторону: цензура была и художественная; полагался предел плохому любительству актеров и сочинительской макулатуре, и возможно, что при просвещенности тогдашних Masters of Revels (вспомним Корниша, Юдолла) отбиралось и поощрялось именно лучшее.
Иной характер носило отношение городских властей: оно часто сводилось к прямой враждебности, к стремлению сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось – и вовсе искоренить его. Главных причин этому было две. Первая состояла в общем морально-религиозном взгляде на театр. В Англии того времени усиленно расцветало пуританство, и главным оплотом его была именно та зажиточная городская буржуазия, откуда вербовались члены городских советов. Но с пуританской точки зрения театр, с его переодеваниями, гривуазным элементом во многих пьесах, вообще с его «притворством» – есть нечто нечистоплотное, нечестивое: это – забава Веельзевула (отсюда – вражда людей театра к пуританам, вылившаяся, напр., в комедии Бен-Джонсона «Ярмарка святого Варфоломея»). – Более законными и заслуживающими оправдания были соображения иного порядка – забота об общественной гигиене. Европа в ту пору нередко подвергалась нашествию эпидемий; бывало иногда, что в Лондоне заболевало чумою по 30–40 человек в неделю. В таких случаях театр естественно оказывался местом заразы. С другой стороны, скопление народа притягивало сюда немало карманных воришек и вообще преступников. По всем этим соображениям муниципалитеты, не решаясь вовсе уничтожить театры, стремились удалить их из центра города; так, в Лондоне театры были изгнаны за городскую черту, за Темзу, где они и ютились на южном берегу реки, рядом с ареной для медведей и петушиных боев.
Среди этого двойного гнета театр, крепкий своей популярностью, должен был искусно лавировать. Ему помогало в этом то, что между обоими утеснителями – центральной властью и самоуправлениями – существовал антагонизм, побуждавший их часто действовать наперекор друг другу. Угнетаемый одной стороною, театр иногда находил помощь в другой. Как бы то ни было, борьба эта оказалась ему полезной, произведя нечто в роде « естественного отбора » наиболее крепких и даровитых элементов его.
К исходу XVI века в Лондоне действовало несколько трупп, располагавших постоянными театрами, вероятно 4 или 5, не считая еще детских трупп, из состава хоров собора св. Павла и придворной капеллы, а также – учеников общественных школ, в возрасте от 9 до 13 лет. Образцом для их возникновения послужило, без сомнения, привлечение детского хора королевской капеллы, руководимой «Заведующим увеселениями», к придворным представлениям. Эти детские труппы, играя в «частных» театрах (этот термин будет пояснен ниже) тот же серьезный репертуар, имели некоторое время успех и своей конкуренцией вызывали сильное раздражение со стороны взрослых актеров (см. разговор Гамлета с актерами, д. II, сц. 2). Запрещенные официально с 1590 г., они однако продолжали существовать до 1608 г., когда окончательно распались. Обратимся к условиям жизни профессиональных взрослых трупп. Наиболее старой лондонской труппой, упоминаемой уже в 1559 г., была труппа Роберта Дэдли, впоследствии графа Лейстера; после его смерти (1588 г.) она перешла под патронаж Ф. Стэнли, лорда Стренджа, с 1591 г. – Генри Керью, лорда Хэнсдона, получившего позже титул лорда Чемберлена, наконец – к сыну его. Другая, возникшая несколько позже, состояла под патронажем Ч. Гоуарда, лорда Адмирала. В первую из них, труппу графа Лейстера, и вступил Шекспир вскоре после своего прибытия в Лондон. Руководителем ее был даровитый и энергичный Джемс Бэрбедж, глава семьи выдающихся актеров. В числе участников ее были талантливый комик Кемп, сильно смешивший публику своими импровизациями, Хеминдж и Конделл (впоследствии выпустившие первое издание сочинений Шекспира, в 1623 г.) и виднейший член труппы – Ричард Бэрбедж, сын Джемса, даровитый актер, прозванный современниками «вторым Росцием», близкий Шекспиру человек, воплотитель главных ролей его, как Ричард III, Гамлет, Отелло, Лир (ум. в 1618 г.). Сам Шекспир также играл в этой труппе, но, видимо, его актерское дарование было не особенно велико, ибо он выступал не в более видных ролях, чем отец Лоренцо («Ромео и Джульетта»), Адам («Как вам это понравится»), дух отца Гамлета и т. п.
До 1576 г. в Лондоне не было специальных театральных зданий, и труппы играли во дворах гостиниц на подвижной сцене, которая туда привозилась. Первый театр-здание, под именем «The Theatre», был выстроен Джемсом Бэрбеджем на южном берегу Темзы в 1576 г. В следующем, 1577 г., рядом с ним возник второй театр, «Куртина» («The Curtain»), неизвестно кем выстроенный. Затем появляются «Newington Butts», «Роза», «Лебедь», «Фортуна», «Надежда» и др. Тот же Джемс Бзрбедж купил в 1596 г. здание старого доминиканского монастыря «Bluckfriars» (т.-е. «монахи черной рясы») и переделал его в «частный» театр: это был первый английский театр с крышей. Из других «частных» театров назовем еще «Красного Быка» («Red Bull»), от которого до нас сохранилось изображение его сцены на старинном рисунке. В 1599 г. Джемс Бэрбедж построил знаменитый «Глобус», с которым связана наибольшая часть деятельности Шекспира. (Одновременно со всеми этими театрами продолжали действовать еще старого типа представления во дворах гостиниц, лишь постепенно уступавших поле битвы; так, в одном документе от 1628 г. упоминается 5 таких театральных дворов, функционировавших еще в Лондоне.)
Другим видным деятелем и руководителем труппы был Хенсло, от которого сохранился дневник, содержащий драгоценные данные по хозяйственной жизни театра той эпохи. Три театра из числа перечисленных выше были построены Хенсло: «Куртина», «Фортуна» и «Надежда». Оплотом труппы Хенсло был его зять, выдающийся актер Эдуард Аллен (Alleyne), прославившийся главным образом исполнением ролей из трагедий Марло.
Постоянный, основной состав труппы был очень не велик, от 8 до 14 человек. Женщин в их числе не было, ибо женские роли, как повсеместно в европейском театре до середины XVII в., исполнялись молодыми, преимущественно (но, кажется, не обязательно!) безбородыми актерами. Первая актриса, из заезжей французской труппы, выступившая на лондонской сцене в 1629 году, была жестоко освистана публикой. Лишь со времен Реставрации (точнее – с 1640-х годов) актрисы утверждаются на английской сцене. – При большом количестве действующих лиц в пьесах того времени (вспомним хотя бы драматические хроники Шекспира) такой малый состав труппы не мог обеспечить всех ролей. Путем совмещения нескольких ролей одним актером, удавалось распределить все сколько-нибудь значительные роли. Для остальных же существовали, во 1-х, мелкие наемные актеры, получавшие за них «разовые», во 2-х, «ученики» (вроде наших «сотрудников»), работавшие бесплатно за практику под опытным руководством (срок обучения считался 7 лет). – Нередко при театре состоял постоянный драматург, иногда – на постоянном годовом жалованье. Если не юридически, то морально он был как бы членом труппы. Из 200 драматургов елизаветинской эпохи, имена которых сохранились до нас, мы знаем, что 20 были сами актерами. Процент этот, без сомнения, оказался бы еще выше, если бы некоторым не воспрепятствовали физические недостатки, как напр. Марло – его хромота. Во всяком случае, власти часто не различают актеров и авторов пьес; так напр., один декрет от 1581 г. содержит предписания, адресованные «всем актерам и их драматургам».
В финансово-хозяйственном отношении труппа, владевшая театром, была совершенно независима от своего знатного покровителя; тем более, что и в субсидиях с его стороны она не нуждалась, ибо театры обычно хорошо себя окупали. Среди нескольких разновидностей организации господствующим являлся следующий тип. Во главе дела стояла группа собственников здания, реквизита, костюмов, или же арендаторов всего этого, причем сами они могли быть актерами, или нет; это – «хозяева» (housekeepers). Они содержат здание и, если нужно, платят аренду. За это и за свои имущественные права они получают половину всего сбора, исключая «входной платы», иначе говоря – половину платы за сидячие места, взимавшейся отдельно и представлявшей наибольший доход. Остальное идет в пользу труппы, организованной на договорных началах, как товарищество на паях. Она уже сама покрывает из этого прочие расходы, как оплата музыкантов, разовых наемных актеров, авторского гонорара или жалованья драматургу и т. п. Остаток делился по принципу паев (shares, отсюда название участников – sharers). Пай члена по преимуществу – его актерский труд, хотя бывали и дополнительные взносы деньгами на организационные расходы. Поэтому первоначально паи носили строго личный характер. Но затем они приобрели характер акций и стали продаваться и передаваться по наследству; на этой почве возникало немало недоразумений и судебных тяжб.
Доход на пай бывал значителен, от 70 до 100 фунтов стерлингов в год), иногда и больше.
(Для того, чтобы оценить реальные размеры этой суммы, равно как и приводимых далее, надо иметь в виду, что стоимость денег в западной Европе с тех пор до начала XX в. упала примерно в 5 раз. Таким образом, как покупная сила, данная сумма выразилась бы в 350–500 фунтах, т.-е. от 3 до 4½ тысяч до-военных рублей, или приблизительно столько же рублей сейчас реально в золоте.)
Отсюда – источник благосостояния многих актеров, в том числе и Шекспира, которого можно было назвать весьма состоятельным человеком; так, он брал на откуп все городские доходы в Стрэтфорде, купил самый большой дом в этом городе и т. п. Но, несомненно, большинством актеров, при обычных для них и в то время привычках и манере жизни, эти деньги так же легко растрачивались, как и добывались. К тому же, значительная часть их нередко уходила на оплату проката костюмов, бывших собственностью «хозяев». Мы знаем, что некоторые предприниматели, как Хенсло, пользовались этим, чтобы привести актеров в состояние задолженности, дабы держать их в зависимом положении. Были, однако, случаи и безвозмездного предоставления костюмов, в счет той же половины сбора с мест, или коллективного владения костюмами и реквизитом самою труппою. Приобретение театральных костюмов, отличавшихся роскошью, требовало больших затрат. Бывало, что пара панталон стоила 5 фунтов, бархатные плащи, шитые золотом – до 20 фунтов и т. п.
По сравнению с этими цифрами, доход драматурга был ничтожен. Если он был не на постоянном жалованье, то за продажу большой пьесы в полную собственность театра с правом перепродажи он получал: по сведениям до 1602 г. 3–5 фунтов, позже – больше, до 25 ф. За переделку старой чужой пьесы платили обычно 5 шиллингов. Кроме того, автор получал одно бенефисное представление (обычно 2-е или 3-ье) и личное бесплатное место на все представления своей пьесы. Наконец, если он издавал пьесу, то за посвящение ее какому-нибудь знатному лицу (это обычно применялось) мог рассчитывать получить от нее «дар» в 1½–2 фунта. Но, как мы уже упомянули, пьеса писалась в то время для игры, а не для чтения, и издавать ее, если не прямо воспрещалось, то во всяком случае считалось поступком предосудительным по отношению к театру, которому она была продана и который мог желать, чтобы она не появлялась в печати, дабы другой, конкурирующий театр не мог воровски воспользоваться текстом для постановки; так, из всех пьес Шекспира лишь около половины были изданы при его жизни, и то, можно думать, без его ведома и согласия.
