Ф.Ф. Комиссаржевский

Федор Федорович Коммиссаржевский, брат знаменитой артистки, начал свою театральную работу в ее театре с самого его основания и до приглашения режиссером Мейерхольда, которое состоялось в значительной степени по его инициативе, т. к. ему было не по душе тенденциозное реалистическо-социальное направление, придававшееся театру, помещавшемуся тогда в Пассаже, его первыми режиссерами гг. Арбатовым, Петровским и Поповым.

Член Совета Дирекции театра, он и при Мейерхольде сохранил исполнение обязанностей заведующего монтировочной частью, так что все декорации и костюмы для постановок нового режиссера были исполнены под его руководством, а многие и при его непосредственном участии. Так, ими по его рисункам были сделаны костюмы для «Сестры Беатрисы», «Свадьбы Зобеиды», «Балаганчика», ему принадлежали эскизы декораций и костюмов для «Жизни Человека».

Он явился, таким образом, одним из ближайших помощников Мейерхольда и лучше других мог узнать его творчество, как сильные, так и слабые стороны его дарований и его сценической концепции. Не подчинившись первым, он с тем большею страстностью восстал против вторых, и еще там, в театре своей сестры, он стал во враждебные отношения к режиссеру-революционеру. Когда Мейерхольд покинул театр В. Ф. Коммиссаржевской, Ф. Ф. продолжал работу сперва, в течение целого года, один, поставив «Бесовское Действо» Алексея Ремизова, «Черные Маски» Леонида Андреева, «Праматерь» Грилльпарцера, «Строителя Сольнеса» Ибсена, а затем вместе с Н. Н. Евреиновым; от этого периода ему принадлежат постановки «Трактирщицы» Гольдони, «Юдифи» Геббеля, «Королевы мая» Глюка и др.

Закрытие театра не прекращает его деятельности; напротив, последняя теперь получает свой полный размах, абсолютную свободу, и молодой режиссер имеет возможность развить свое индивидуальное понимание театра и свою независимость от царствовавших тогда взглядов.

Первое время ему пришлось работать в театрах чужих, преимущественно в Москве. В частном театре Незлобина он поставил множество пьес, из них «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского, «Идиота» Достоевского, «Первого Винокура» Льва Толстого, «Псишу» Юрия Беляева, «Мещанин-дворянин» Мольера, «Принцессу Турандот» Гоцци, первую часть «Фауста» Гете, «Старый Студент» Леонида Андреева; ему принадлежит постановка многих опер в театре Зимина и в казенном Большом театре, а также нескольких пьес в Московском Малом театре. Там же, в Москве, он основал в 1910 г. свою Студию и при ней, уже в начале войны, маленький театр «имени В. Ф. Коммиссаржевской», где наряду с актерами, составлявшими постоянную труппу театра, выступали ученики Студии. Здесь протекла значительная часть работы Ф. Ф. Коммиссаржевского, причем им были поставлены: «Гимн Рождеству» по Диккенсу, «Каждый человек» (Everyman), «Пан» Ван Лерберга, «Лизистрата» Аристофана, «Скверный анекдот» Достоевского, «Выбор невесты» но Гофману, «Реквием» Леонида Андреева, «Ванька ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски» Федора Сологуба, «Трагедия об Иуде» Алексея Ремизова, «Действо об Алексии» М. Кузмина и др.

Студия просуществовала до революции, когда возникшие разные внутренние трения изменили облик детища Ф. Ф. и побудили его покинуть ее. Однако, его работа не прерывалась. Сперва он перенес ее в оперу Зимина, переименованную в Советский театр, где поставил ряд опер: Лоэнгрин, Борис Годунов, «Орестейю» С.И.Танеева, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, вернулся режиссером в Государственный Большой театр, ответственным директором которого он был назначен вместе с В. И. Немировичем-Данченко и где поставил «Фиделио» Бетховена, а постановка «Парсифаля» Вагнера не была показана публике вследствие протестов против ее «левизны» со стороны артистов театра. Затем он основал новую Студию с большой школой: в ней было до 200 учеников, положив в основание ее принцип синтетизма, дорогой ему еще со времени постановки «Королевы мая» и провозглашенный им на съезде художников в Академии Художеств в Петербурге в 1910 г.: она была разделена на три отделения, – драматическое, оперное, балетное, но ученики должны были обучаться помимо специальных технических навыков каждого отдельного искусства, всем искусствам, необходимым для «универсального» актера, способного участвовать в синтетических представлениях, где не будет онеры, балета, драмы, но где декорации, музыка, текст сольются во единое целое и где актер должен будет быть одновременно певцом, танцором, акробатом, артистом. Поэтому ученики Студии должны были участвовать на равных основаниях во всех спектаклях, независимо от того, на каком они отделении. В помещении б. театра Зон Ф. Ф. организовал при Студии «Новый театр» в 1918–1919 г., где и работал свыше полугода и где он держался этого синтетизма, выбирая для постановок подходящие с точки зрения синтетизма пьесы. Здесь Коммиссаржевский успел поставить: «Похищение из сераля» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини, «Буря» Шекспира, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Виндзорские проказницы» опера Николаи, «Сказки Гофмана» опера Оффенбаха, «Брак по неволе» Мольера с музыкой Люлли, «Паяцы» Леонкавалло, «Моцарт и Сальери» на слова Пушкина муз. Римского-Корсакова и др., стремясь к замене «оперной» игры «драматической» и к осуществлению музыки в действии и движении актеров.

После отъезда из России Ф. Ф. провел несколько лет в Англии, где поставил целый ряд опер в Ковент-Гарденском и других театрах («Борис Годунов», «Князь Игорь», «Хованщина», «Золотой Петушок», «Соловей» Стравинского, «Пиковая Дама», «Бастьен и Бастьенна» Моцарта и др.)» а также много драматических спектаклей, как-то: «Ревизор» Гоголя, «Дядя Ваня» Чехова, «У врат царства» Кнута Гамсуна, «Ужин шуток» Сем Бенелли, «Сестра Беатриса» Метерлинка, и др. Он поставил впервые вне Италии «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, а постановка «Джона Габриэля Боркмана» Ибсена была английской критикой названа первой в Англии «экспрессионистской постановкой». Ф. Ф. участвовал своими эскизами на всемирной театральной выставке в Лондоне, открыл собственную школу и был приглашен преподавателем в «Королевскую Академию Драматического Искусства». Наконец, после одного сезона в Америке, Ф.Ф. приглашен в театр Елисейских полей, где им уже поставлены: «Дуэнья» Шеридана и «Клуб уток мандарина» Дювернуа и Фортюни, «Р. У. Р.» Карла Чапека.

Автор нескольких книг о театре и редактор-издатель журнала «Маски», посвященного искусству сцены, Ф. Ф. имел возможность и теоретически обосновать свои взгляды на театральное искусство, и практически осуществить их, добиваясь двойной их проверки.

Выступление против Мейерхольда не толкнуло Коммиссаржевского в объятия натурализма. Против последнего боролась вся его натура артиста-романтика, все отношение его к искусству, его пристрастия и симпатии, и не один раз он с не меньшей определенностью высказывался против него, между прочим, и против «системы» Станиславского и против психологизма последнего периода деятельности Художественного театра, справедливо видя в них внутреннее отражение натурализма.

Однако, реализм в широком смысле этого понятия Коммиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам-новаторам, и в этом отношении он, заклятый враг традиций, может почитаться более других близким традиционному пути русского театра. Но по тому, как в нем преломлялся этот реализм, какие он принимал формы, какими шел путями, особенно ясно видна разница между сценическим искусством нового времени и предшествовавшей эпохи.

Эти особенности были в значительной степени предуказаны враждой к Мейерхольду, искусству которого они оказались в естественной оппозиции. Что возмущало Коммиссаржевского больше всего в том виде театра, который культивировался и насаждался в театре его сестры Мейерхольдом?

Прежде всего, полное порабощение актеров, превращение их в марионетки, в статуи или в декоративные пятна. Как следствие, мы увидим в Коммиссаржевском сторонника свободы актерского творчества, независимости его от режиссерского давления.

Далее, негодование вызывало в нем приложение готовых внешних форм, сообразно собственным взглядам и методам режиссера, к различным произведениям: в дальнейшем мы увидим у Коммиссаржевского исповедание приоритета стиля каждого произведения над сценическими его формами.

Таким образом, из этих двух положений вытекает признание Ф. Ф. свободы в театре за автором, что не исключает истолкования режиссером авторских замыслов, и актером, что не снимает с него обязанности следовать режиссерскому плану, и этим он отличается существенно от остальных режиссеров, всегда бьющих то по одному из них, то по другому, а иногда и по обоим сразу, во славу верховного жреца и господина, режиссера.

Коммиссаржевский не делает принципиальной разницы между театром и другими искусствами, а потому его взгляд на первый определяется его отношением к искусству вообще.

Что есть искусство? Каково оно по своему существу? Что в нем главное?

Во всяком произведении искусства Ф. Ф. ценит больше всего его основную центральную мысль, его идею, которая вдохновляет и окрашивает все произведение, служит ему остовом, осью, и для которого вся внешняя форма есть лишь более или менее нарядное убранство.

Далекий от презрения к этой форме, любя ее красоту и индивидуальные особенности, свойственные каждому автору, наконец, зная, что она служит выражением самой идеи и ею определяется, Коммиссаржевский все же больше всего интересуется не формальными признаками, но, в первую голову, заключенными в произведении мыслями и идеями.

Стараться характеризовать их каким-либо единым общим образом – задача тщетная: каждое творение и каждый творец вносит в них нечто новое и свое. Но все же для Ф. Ф. все искусство есть победа духа над материей, и в этом смысле можно сказать, что всякое истинное и высокое произведение искусства представляет эту борьбу между ними и высвобождение духа из облекающей его материи, преодоление последней первым. Не находится ли это убеждение в прямой связи с предпочтением, которое Коммиссаржевский дает идее произведения над его формой?

Отсюда следует, что режиссер, приступающий к постановке какой-нибудь пьесы, должен прежде всего произвести известный литературно-философский анализ ее, чтобы подлинно понять, ощутить, вылущить дух и суть ее и чтобы этим светом осветить все представление. Разыскивать жизнь за пьесой, рассматривать какою была реальная жизнь, которую изображает автор, можно только для проверки, относясь к ней, лишь как к материалу, и памятуя, что не она служит предметом представления, а пьеса, то есть не сама жизнь, а ее преломление в творчестве автора. Иначе – мы уничтожим индивидуальные особенности авторов, то есть то, что в них наиболее ценно, и разрушим их творчество.

Но для полноты понимания пьесы недостаточно изучить только ее: необходимо тот же мелочный анализ распространить на все творчество писателя, так как она составляет лишь часть его и не может быть верно оценена без полного знакомства со всеми его творениями.

Пускай такой анализ требует от режиссера много времени и большой культурной подготовки, – он чрезвычайно важен и ценен, позволяя избежать массы ошибок и давая возможность установить на автора и пьесу новый взгляд, который может придать новый интерес постановке даже старой вещи.

Этот метод позволил Коммиссаржевскому по-новому подойти к Островскому и поставить одну из его пьес в тонах, которые не встречались в обычных постановках пьес создателя русского репертуара.

Островский, по мнению Коммиссаржевского, вовсе не тот узкий бытовик-реалист, каким его часто представляют; как всякий истинный художник, он изображает в своем творчестве борьбу материи с духом. Личность противополагается у него обществу и часто задавливается им, мрачными условиями суровой жизни; но борьба идет, и симпатии автора всегда на стороне носителей света и разума, и даже, когда последние гибнут, зрители верят в конечную победу их.

Поэтому смотреть на Островского, как на певца «темного царства», совершенно не верно. Пусть «жестокие нравы» в этом царстве, – Островский все же любит этот быт, конечно, не за его жестокость, а за то светлое, красочное, веселое, что имеется в нем, за то, за что любит он старую Московскую Русь, где нравы были, конечно, еще более жестоки. Недаром вводит он хороводы, песни, пляски, игры, обряды: представлять его персонажей только как тиранов или как жертв совершенно не соответствует самому существу и стилю писателя, который вовсе не ограничивается только черной и белой краской, но всегда пишет тонкими и многими оттенками. Как самодур его способен к раскаянию, так и страдающие лица могут быть веселы, любить наряды, говорить сочно и нараспев.

Мы видим, насколько Островский свежее, человечнее, мягче в толковании Коммиссаржевского, нежели ординарное серое и однообразное его воспроизведение обычно практиковавшееся театрами, насколько богаче и тоньше.

Поэтому, когда Коммиссаржевский ставил пьесу «Не было ни гроша, да вдруг алтын», он обратился к художнику Крымову, знающему и любящему русский быт, русскую провинцию. В его декорациях и костюмах пьеса стала красочной и нарядной, потеряла свой узкий бытовой характер, стала более широкой и синтетичной, актеры должны были усвоить более живой ритм речи, словом, не только была уничтожена обличительная тенденция его творчества, но даже мрачный тон его был значительно смягчен:

Таким образом, если нарядный характер постановки «Власти Тьмы» в Художественном театре, порожденный пристрастием к внешним натуралистическим деталям, заглушил основную идею драмы, – здесь этот характер явился логическим выражением этой идеи и потому только ярче оттенял ее.

Уже из этого примера мы видим ту важность, которую играет форма в качестве проводника и выразителя идеи произведения. И пользованием ею особенно отличается Коммиссаржевский от старого реалистического театра.

Основное положение реализма – видеть в жизни верховный закон искусства, для Ф. Ф. не существует; задача воспроизводить на сцене жизнь в жизненно-правдивых формах его нисколько не интересует. Дело театра – для драматических образов найти адекватные сценические. Театр есть творчество самостоятельных сценических форм.

В значительной степени они определяются стилем писателя, характером произведения, ибо в последнем берет свое начало творчество театра. Однако, последний всегда должен оставаться творческим, поэтому механические реконструкции для старых пьес современных им постановок совершенно ошибочны: театр искусство живое, а не музей. Обращаться к старым постановкам можно и подчас должно, но лишь для того, чтобы использовать иные из приемов их, сохраняющие свое очарование и воздействие и сейчас, поскольку они не препятствуют проявиться идее пьесы, но помогают ей. Считать же современные автору постановки наилучшими для него, выражающими твердо его волю, а потому непререкаемыми, значит, – просто не знать истории театра, которая учит, как боролись авторы с условностями и несовершенствами тогдашнего сценического устройства. Или, при постановке Мольера, воскресить по бокам сцены и золотую молодежь, уничтожавшую в то время самую возможность сложной постановки?

Равным образом, не может режиссер иметь раз навсегда излюбленные свои формы постановки, ибо стиль авторов различен, и ставить Мольера как Островского, Шекспира как Метерлинка, значило бы погрешить не только против формы, но и против самой сущности произведений, и к тому же это повлекло бы лишь обеднение театра, лишение его разнообразия и богатства.

Постановка «Мещанина во дворянстве» явилась иллюстрацией и приложением всех изложенных идей. Коммиссаржевский не реконструировал спектаклей времен Мольера, но лишь использовал некоторые из черт их без всякой педантической точности. Характер торжественного представления в Версале был передан в пышности и роскоши костюмов и декораций, причем действие переносилось из комнаты в парк и заканчивалось в каком-то фантастическом саду. Здесь не было картины жизни буржуа, как в Художественном театре в «Мнимом больном», но отсутствовали также настоящие свечи и танцо-вальный ритм «Дон-Жуана» в постановке Мейерхольда.

Внешний характер представления, как всегда у Коммиссаржевского всецело определялся его отношением не только к данной пьесе, но и ко всему творчеству Мольера. Изучая его, Коммиссаржевский пришел к выводу, что он, выйдя из ярмарочного театра, где царили не столько живые люди с теперешней реалистической точки зрения, сколько фигуры достаточно условные и схематические, Мольер в значительной степени сохранил их и в дальнейшем своем творчестве. Часто встречаем мы у него ситуации невозможные, действующие лица гротескные, положения доминируют над характерами, и персонажи нередко служат лишь для иллюстрирования той или иной мысли автора.

Как большой драматург, Мольер не ограничился этим, и в лучших своих вещах, в главных своих персонажах он давал простор жизни, которая бьет через край. Однако, в этих персонажах мы видим у него не только образы узкого повседневного быта его времени, но обобщения, почти вырастающие в символы, действенные вплоть до нашей эпохи. Но почти всюду мы найдем у него, в окружении или в комических подробностях те же указанные особенности ярмарочного театра.

Поэтому узко-реалистичная трактовка комедий Мольера так же неверна, как отношение к его ролям только как к «амплуа». И как, с одной стороны, иные его персонажи требуют некоторого приподнимания их над жизнью, так, с другой, известная автоматичность, даже кукольность при исполнении других вполне уместна: сеньор, слуга, врач, буржуа, – все это представители групп фигур, приводимых в движение волей автора для определенных его целей. Они играют легкую игру, кружатся в жизненной карусели, а автор смотрит на них и посмеивается. Все эти соображения побудили Коммиссаржевского привлечь к этой постановке одного из лучших русских театральных художников Н. Н. Сапунова так как он ждал от него не только художественно и театрально прекрасных и стильных декораций и костюмов, но и полного согласия в понимании избранного произведения. Ибо сам художник смотрел на мир, как на большой театр, где люди «в виде странных наряженных кукол, среди бумажных цветов, роскошных вещей, слишком вещей, ведут забавный хоровод на празднике жизни», жизнь – «балаган живых автоматов», такова была философия Сапунова, обещавшая создать нужную рамку для жизни символических персонажей и казавшаяся Коммиссаржевскому так подходящей для воплощения пышного празднества в сказочном Версальском дворце, среди танцующего двора Короля-Солнца.

Отсюда видно, что все особенности внешней постановки вытекают повелительно из внутренней сущности пьесы и ее автора, и режиссер не прикладывает автоматически полюбившиеся ему формы к интерпретируемому произведению, но сам следует за ним, стараясь угадать его дух и найти ему подходящую сценическую оболочку. Точно так же и актеры не получают от режиссера готового задания, но сами создают свои формы, руководясь лишь общим замыслом режиссера. Словом, внутренняя идея произведения торжествует, не нарушая, однако, свободы творчества всех входящих в театр деятелей его.

Режиссер же осуществляет единство спектакля, ему принадлежит замысел представления, это он должен найти те сценические формы, которые наиболее подходят для данного произведения.

Это чувство сценических форм, которое спасает его от копирования жизни и не имеет ничего общего с классическим каноном красоты, предохраняет Коммиссаржевского от культа преувеличенной театральности Евреинова и от условных воплощений Мейерхольда. Поклонник живописности спектакля, глубоко чувствующий музыку, Коммиссаржевский вносит в свои постановки ту меру и тот ритм, которые исключают всякое преувеличение и всякое подчеркивание. Артист большого и верного вкуса, он избегает грубых эффектов и сильных ярких черт, изобилия деталей, стремясь к сдержанности и мягкости. Но всегда, сценические находки его носят характер театральных и соответствуют внутренней идее произведения.

В «Скверном анекдоте» Достоевского, бредовые образы героя пьесы нашли свое выражение в изломанных, неестественных линиях декораций, в падающих домах, прерывистых движениях персонажей, неожиданных паузах, спотыкающемся ритме, речи и т. д.; в «Сказках Гофмана», от просцениума к приподнятой сцене вели ступени, на которых во время пролога сидели студенты, слушатели сказок, превращающиеся потом в действующих лиц, а на самом возвышении стоял рояль, и на нем играли разные персонажи по ходу действия, и в том числе Гофман.

Как на пример вольного использования театральных форм прошлого, можно указать на «Принцессу Турандот» Гоцци, где персонажи итальянской комедии масок (Панталоне, Труфальдино и др.) импровизировали, выходили из публики, садились на борт сцены, спускали ноги в зрительный зал; китайский стиль был выдержан в том причудливом, фантастическом характере, как его представляли себе в Италии в XVIII веке; сцена обставлена была ширмами, которые убирались и расставлялись на глазах у публики.

Разнообразие источников вдохновения Коммиссаржевского может быть показано многими примерами. Так, например, для постановки «Евгения Онегина» он использовал виньетки и заставки в изданиях конца XVIII и начала XIX вв., причем сценическим воплощением он придал этот же иллюстрационный характер.

Исходя из убеждения, что декорация есть выражение сущности пьесы, а потому должна быть в гармонии с действием, как бы аккомпанировать ему, Коммиссаржевский издавна стремился к простоте и к экономии средств постановки и для этого прибегал иногда к большой схематизации. Так, для Лоэнгрина была построена одна только основная декорация, которая изменялась в течение разных действий отдельными приставками, новыми частями, и эта схематичность была придана движениям и жестам действующих лиц. В «Благовещении» Клоделя, поставленном в Нью-Йорке, он почти вовсе упразднил декорации и пользовался преимущественно светом, меняя его по ходу действия и сообразно с переменами настроения.

Единство музыки и игры актеров находило применение во всех постановках Коммиссаржевского, но особенно было подчеркнуто в «Похищении из сераля» Моцарта, где не только ритм ее командовал постановкой, но не пропадала ни одна нота без какого-либо отражения ее во вне.

Все эти примеры показывают, что именно понимается под театральными, сценическими формами, которых могут быть бесконечные разновидности.

Но в понятие сценического представления у Коммиссаржевского, как видим, публика не входит: идея участия ее в спектакле, общение сцены с зрительным залом его не соблазняет. Если он и заставлял иногда актеров выходит из зала, то лишь в редких случаях, и только для того, чтобы подчеркнуть особенность данного спектакля, определенный его стиль.

Более того: он готов был провозгласить даже полный разрыв сцены и зала, ибо представление рождается из идеи произведения и на сцене находит свое завершение, вторжение же публики может только разрушить его. И подобно тому, как Художественный театр восстановлял четвертую стену, отделявшую зрителей от актеров, – Коммиссаржевский в своей первой студии занавешивал сцену едва заметной вуалью, сквозь которую зрители видели спектакль, как некое отдаленное зрелище, как изящную картину, отнесенную от них на большое расстояние.

На, этом примере отчетливо видно, насколько различны были пути натуралистического и враждебного ему театров даже в тех случаях, таких редких, когда они кажущимся образом сходились.

Таков вклад Коммиссаржевского в русское театральное искусство. Оттолкнувшись от натуралистического и условного театров, он избежал всех тех крайностей и односторонностей, которыми отмечена деятельность многих других режиссеров. Подчинив спектакль внутренней идее произведений, он тем не менее сумел осуществить свободу и самоценность сценических форм. Более того: не задаваясь целями реалистическими, он сумел во вне экстеризовать счастливо найденными сценическими приемами все настроения и переживания действующих лиц, словом, весь внутренний мир произведений.

Оставаясь в формуле живописной и музыкальной обработки спектакля, принадлежа к числу режиссеров-творцов и новаторов, он единственный из них сумел сочетать в своем искусстве полную свободу, господство и сотрудничество автора-актера рядом с режиссером.

В плане театральной эстетики начала XX века, Коммиссаржевскому принадлежит честь осуществления полной гармонии между этими тремя основными элементами театрального искусства, находящимися в вечной вражде между собой со времени основания Московского Художественного театра…