Старинный театр
Как возникла идея Старинного театра? Упадок реалистического театра, вызвавший Художественный театр, но не исцеленный им, вызвал и Евреинова на создание Старинного театра.
Евреинов считал, что падение театрального искусства обязано именно реализму; весь антитеатральный XIX век должен быть вычеркнут из истории театра, но чтобы его возродить, нельзя просто использовать какую-нибудь одну, понравившуюся эпоху. Надо изучить все наиболее театральные эпохи, когда театр был в расцвете, не только изучить, но практически их осуществить; тогда составится богатый набор сценических приемов, навыков, действенность которых будет проверена, и которые лягут в основу нового искусства театра.
Но театр не значит драматическая литература. В понятие театра входит кроме драмы, вся постановка, игра актеров, а также публика, если она заражена театральностью и принимает то или иное участие в представлении. Воскресить театр – значит воскресить целый уголок культурной и общественной жизни определенного времени, где сам спектакль занимает только часть картины, дорогой сердцу истинного театрала.
Все пути для этого хороши, хотя нельзя не видеть всей трудности задачи, ибо самое важное в спектакле ускользает от археологической точности. Один текст пьес может служить источником бесспорным и достоверным, но уже устройство сцены, костюмы, движения актеров, их манера произносить текст, тысячи подробностей сценического быта, – все это оставляет поле для самых произвольных догадок, так как имеющиеся данный слишком неполны и отрывочны. Однако, фантазия не должна быть безответственной, но опираться на самые точные научные данные, поскольку они имеются, ибо задача – воскресить картину старого театра, во всем его эстетическом и бытовом обрамлении.
Удачно выполненная, такая задача покажет целый ряд истинно театральных приемов, забытых теперь, но прежде живых и полных очарования для зрителей, и вместе с тем она создаст подлинно театральный спектакль, увлекательный и для современного зрителя. На почве старого искусства создать новое, а не педантически произвести мертвую археологическую реконструкцию, – вот к чему сводилась идея Евреинова, о которой он поведал своим друзьям в зиму 1906–07 гг. Ему хотелось проследить всю историю театра и возродить все эпохи, где театр достигал наибольшего развития, как-то: греческий театр, театр средних веков, испанский театр, итальянская импровизованная комедия и т. д. Позднейшие переговоры несколько изменили этот план, и греческий театр, как оказавший малое влияние на современный театр, остался не затронут, и до настоящего времени удалось осуществить только два цикла: театры средневековый и испанский, и совершенно подготовлен был цикл комедии делл’арте, памятником чего осталась капитальная работа на эту тему К.М.Миклашевского. Спектакли первого из них прошли в сезон 1907–1908 гг., второго – в зиму 1911–1912 гг. Общее название «Старинного театра» объединяло эти манифестации, разделенные таким значительным промежутком времени. Во главе обоих циклов стояли, кроме самого Н. Н. Евреинова, Н. И. Бутковская и бар. Н.В. Дризен; главным режиссером первого цикла был приглашен А. А. Санин. Первый цикл охватывал различные типы представления от XI почти до XVI века, заключая в своей программе: литургическую драму XI века «Три волхва», для которой Евреинов написал специальный пролог»; миракль XII века «Действо о Теофиле» Рютбефа, пастурель XIII века «Игра о Робене и Марион» Адама де-ла Галль; моралитэ XV века «Два брата», и, наконец, два фарса XVI века–«О чане» и «О шляпе-рогаче», Жана Дабонданса.
Каждый из этих спектаклей воскрешал ту и л л иную сторону театрального искусства своего времени, а также обстановку, в которой оно происходило. Так, для литургической драмы, была показана не только она сама, но ее представление предваряла сцена, разыгрываемая перед собором, в которой действовал народ, пришедший для созерцания представления. Сперва толпа спит, и лишь наступающее утро пробуждает постепенно ее. Начинаются разговоры, в которых отражаются те заботы, которые волновали тогдашнего человека, занятого больше всего религиозными сомнениями, верой в чудо и верой в конец света, ожидавшийся в 1000 году. Настроение сгущается, чему способствует появление полуголых флагеллантов, с всклокоченными волосами, горящими глазами, которые перед собором начинают хлестать себя, потрясая воздух громкими криками и заражая весь народ своим экстазом.
В то же время начинаются приготовления к самому представлению, из собора выносят принадлежности его, вызывающие различные комментарии толпы, которая не остается равнодушной и во время самого спектакля, но живо откликается на все совершающееся, возмущается поведением Ирода, молится за младенца, лежащего в глубине собора, в яслях, И, наконец, заканчивает представление тем, что врывается на паперть, когда Ирод велит избить младенцев.
Если для миракля была восстановлена трехъярусная сцена, с адом и раем, то моралитэ была показана, как воспроизведение миниатюры, с сильно покатым полом, разграфленным треугольниками, а пастурель была поставлена так, как она могла быть исполнена в каком-нибудь рыцарском замке.
Последнюю пьесу ставил Н. Н. Евреинов. Декорация Добужинского изображала часть рыцарской залы, по бокам которой сидели, с коронами на головах и с инструментами в руках, старые, седые менестрели. Появлялся распорядитель игры, который приглашал зрителей прослушать пастурель, и тут же, на виду у всех, начинались приготовления к ней. Маленький картонный домик изображает крестьянский дом, бутафорские барашки будут играть роль стада, которое должна пасти Марион, тут же ставится картонное, сильно изогнутое дерево, чтобы обозначить, что действие происходит в поле, и четыре служителя со свечами располагаются по углам. Под стать всему, лошадь, на которой въезжает рыцарь, тоже деревянная, картонная, и катится то взад, то вперед на четырех, ярко-разрисованных колесах.
Эта нарочитость была выдержана и в постановке, в игре актеров: рыцарь был подчеркнуто свиреп, Марион и Робен нежно и беспомощно любили друг друга, комические персонажи то гнусавили, то басили, вызывая смех публики самыми наивными средствами. Была найдена особая форма чтения стихов, так, чтобы ритм их полностью соответствовал ритму движений, составлял с ним одно.
Выдержанность внешнего вида спектаклей, к которым были привлечены лучшие русские художники: Бенуа, Добужинский, Шервашидзе, Рерих, Билибин, Чемберс, Щуко, слитность его со счастливо найденными приемами игры, обеспечили художественный успех первого цикла «Старинного театра». Второй цикл, посвященный испанскому театру XVII века, как более близкий нынешнему времени, принес и ясно-выраженный успех у широкой публики.
Принцип, легший в основу спектаклей этого цикла, был тот же, что и в первом. То перед зрителями воскресало представление, при свете факелов, в королевском парке Buen Retiro («Буен Ретиро»), на садовой сцене, отделенной роскошным занавесом, с чопорной церемонной игрой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого фантастического Востока или пышно разодетых по картинам Веласкеца; то – бедная странствующая труппа грубо разыгрывала быструю комедию на жалких подмостках во дворе таверны между домами, на балконах которых помещаются некоторые из зрителей, перебивающих представление своими несложными замечаниями; то раскрывалась пышная сцена придворного театра при короле Филиппе IV, с тремя порталами и приподнятыми сценами, с богатыми сценическими эффектами, вроде бегущих облаков: а то, новая странствующая труппа располагалась на площади, разбив подмостки на бочках или бревнах.
Пьесы были подобраны столь же разнообразно, в соответствии с разными сторонами искусства сцены. Религиозно-философская драма Кальдерона «Чистилище св. Патрика» уступала место вольной фантазии на произвольные темы русской истории – «Великий князь московский и гонимый император» Лопе де Вега; его же буйная, революционная народная пьеса «Фуенте-Овехуна» сменялась веселой комедией Тирсо де-Молина «Благочестивая Марта». Большинство тех же, что и в первом цикле, художников расцветили и эти спектакли своей неисчерпаемой фантазией, превратив их в чудесное зрелище для глаз; веселые, характерные танцы оживляли антракты.
Для этих спектаклей выбор остановился не на обыкновенном театральном помещении, которое не позволило бы придать им все разнообразие, которое замыслили устроители, но на простом зале большого выставочного помещения. Оно было отделано специально для этих спектаклей, по планам устроителей, специальные были сооружены подмостки, словом, все было оборудовано так, как того требовала вольная реконструкция испанских представлений периода их расцвета.
Евреинову принадлежала постановка комедии «Фуенте-Овехуна». Задача была передать весь тот пламенный, стремительный темп речи и движений, который так отличает южные народы и который должен был быть особенно выражен в этой пьесе, где Лопе де Вега описывает народный бунт. Но при этом надо было сохранить ту угловатую отчетливость, которую мы видим в испанских танцовщиках, и которая была несомненно свойственна и драматическим артистам в ту эпоху, когда случайно неверно сказанный стих мог повлечь за собой избиение неудачливого актера публикой.
Предположив, что представление дается богатой странствующей труппой, Евреинов расположил действие на подмостках как бы на площади какого-то города, над которым высились очертания жесткого испанского горного пейзажа, изображенного на декорации Рериха. Занавес, как и рампа, конечно, отсутствовали, и только низкая занавеска в глубине служила фоном актерам. Декорации и движениям был придан подчеркнуто-стремительный характер, и словно вихрь крутился на сцене в массовых картинах, которые нигде однако не сбивались на натуралистический беспорядок, но подчинялись строгому ритму, свиваясь и развиваясь яркими, характерными группами. Но раздвигался занавес в глубине, и перед королевской четой, неподвижно восседавшей на креслах, мгновенно и покорно склонялись буйные бунтовщики, как слову Божию внимавшие приговорам Короля. И благодаря тому, что сцены пьесы как бы незаметно переходили в сцены танца, И толпу составляли те же артисты, которые потом танцевали, удалось и драматическим сценам придать тот же ярко-испанский характер, какой присущ испанским танцам, и вся пьеса оказывалась охвачена тем же ритмом.
Среди множества хвалебных отзывов, которыми печать засыпала спектакли «Старинного театра», мы находим такие восторженные фразы:
«Это был роскошный пир искусства, это было священнодействие, это было таинственное рождение забытой красоты, красоты старины. В нашу плоскую, бескрасочную жизнь, в наше житие чудом каким-то, клином каким-то вдвинулся старинный театр, в котором умели плакать до слез и смеяться до упаду. Это были незабвенные вечера, вечера чистой радости и жгучего наслаждения».
И автор помещает «Старинный театр» среди тех «этапов нашего эстетического развития», которые со временем перечислит будущий «историк нашей культуры».
Несмотря на кратковременность и прерывистость существования «Старинного театра» режиссерские данные Евреииова могли гораздо полнее и ярче проявиться в нем, нежели в «Кривом Зеркале», где лишь одна сторона его могла найти свое проявление. Подчеркнутая ли наивность или эстетическая религиозность средневековья, пламенность ли(и экспрессивность испанского Великого Века, всюду царила и торжествовала любезная его сердцу театральность.
Тут, как ни в одну эпоху расцвета театра (и спектакли третьего, несостоявшегося, цикла должны были подтвердить это и по отношению к итальянской комедии делл’арте), не было стремления к естественности, сделать так, как в жизни. Декорации не менялись, послушно отмечая перемену места действия; машины отсутствовали, электричество не дразнило своими эффектами: голой сцены было достаточно, чтобы пафос актеров овладел воображением зрителей и заставил их поверить во все, происходящее перед ними. И зрелище сохраняло всю свою заразительную увлекательность.
Между тем, в те, такие театральные и красочные эпохи, театр имел больше оснований копировать жизнь, чем теперь, когда она лишена всяких театральных очарований.
Очевидно, упадок театра, выражающийся в его стремлении к естественности, и гибель в жизни театральности являются явлениями параллельными и, если хотеть достичь каких-либо результатов, надо лечить самый корень беды.
Клич, пронесшийся в новое время по всему свету «retheatraliser le theatre» правилен, но недостаточен, и ему должен сопутствовать другой, еще более радикальный лозунг: «театрализация жизни».
И этому лозунгу, являющемуся первым положением эстетики Евреинова и ее последним выводом, являющемуся и уроком, который может быть извлечен из спектаклей «Старинного театра», Евреинов остался верен в течение всей своей деятельности.
Театр не есть храм, не есть балаган: театр есть театр. Но это не значит, что он должен быть непременно натуралистическим или реалистическим.
Таков вклад Евреинова в эволюцию русского театра, освобождающий его от власти школ и теорий, что ни скрывайся под ними: культ русского быта, символических абстракций или циркового эксцентризма…
