Французская драма XVII века: «ложноклассицизм» или самостоятельное направление?

Такова внешняя история французской трагедии до 1640 г. После этой даты идет твердая линия развития Корнеля, к которой примыкает в начале позиция Расина, проявившего себя самостоятельным и независимым мастером в 1667 г. («Андромаха»). Несмотря на различие художественных целей, преследуемых обоими трагиками, и глубокое несходство их природных предрасположений и данных, существует все же общая эстетическая стихия, которую отражает драматическая форма обоих; есть единство стиля, позволяющее говорить об единых основных чертах их художественной манеры.

Дело в том, что полемическая кличка «ложно-классицизм» очень долго и во Франции и за границей отвлекала внимание исследователей и ценителей в сторону, так что критика сплошь и рядом судила французских драматургов XVII столетия не как драматургов, а как людей XVII в., ставя им в вину их будто бы недостаточное и неполное знание античности, тогда как на самом деле они знали и могли знать об античном человеке только то, что вообще было известно в их время, точно так же, как критики XIX в. имели о ней представление, сделавшееся достоянием их собственной эпохи. Это несовпадение в знаниях и оценках людей XVII и XIX в. получало сплошь и рядом значение эстетического критерия и давало легкую и скорую победу авторам, зачастую имевшим очень смутное представление об исторической обстановке литературных явлений XVII в.

Вместо такого искусственного и случайного подхода к изучаемому явлению, следовало бы однако в первую очередь ответить на вопрос: какую художественную цель ставили себе авторы трагедий? чего сами они хотели и что хотели выразить своими произведениями? следовало бы рассмотреть бесстрастно и исторически их драматическую систему, понять и истолковать ее как законное и естественное явление данной культурной и эстетической среды.

Нам необходимо поэтому реконструировать и угадать оформляющую и ищущую выражения художественную волю, которая лежит по ту сторону дошедших до нас исторических памятников, и вступить таким образом в заколдованный круг, являющийся уделом всякой истории: т. е. из рассмотрения отдельных моментов какого-нибудь исторического явления заключить о некоторой целостности, получить конструкцию, которая в свою очередь поможет заново осмыслить и осветить породившие ее разрозненные и индивидуальные явления.

К этой задаче удобнее всего будет приступить, разобрав и проанализировав традиционные выпады и упреки по адресу французской трагедии.

На первом месте стоит обвинение в плохом подражании античности: гомеровские богатыри и мифологические герои говорят героиням Vous и Madame; далее, действующие лица – всегда короли, цари и др. коронованные особы; на ряду с этим имеем полное упразднение массовых народных сцен, слышим искусственный и вылощенный язык, подчиненный всем условностям придворного этикета, всегда галантный и торжественный; наконец, – оторванные, далекие от жизни античные сюжеты, скованные рамками пресловутых единств – времени, места и действия (не столько даже вычитанных из «Поэтики» Аристотеля, сколько искаженных или просто выдуманных самостоятельно, а кроме того еще однообразные формы александрийского стиха! Не трудно однако увидеть, что упреки эти мало чем задевают существо французской трагедии, так как напр., и у Шекспира античные персонажи называют друг друга prince и lord, и у него в трагедиях (а очень часто и в комедиях) выступают по преимуществу коронованные особы, а массовые сцены хотя и вводятся, но без всяких демократических тенденций; язык Шекспира, хотя и не так однороден, как во французской трагедии, но все же это язык условный и искусственный (цветистый и риторический для героев, простонародный и разговорный для второстепенных персонажей), а если Шекспир не применял трех единств, он ввел однако целый ряд других условностей (напр. систематическое чередование трагических н комических эпизодов), которые, конечно, не способствуют реализму и не имеют ничего общего с простым снимком или копией с действительности. Наконец, белый стих Шекспира (5-стопный ямб), по-видимому, ближе напоминающий разговорную речь, фактически так же разрушается декламацией со сцены, как и рифмованный 12-ти-сложный александриец, и, конечно, ничто не сможет сделать очевидным, что пятистопный ямб реалистичнее или вообще лучше, александрийского стиха. Самое большее, что можно сказать, это то, что перед каждым из этих стихов стоят свои собственные, различные и не совпадающие друг с другом задачи. Очень легко было бы показать, что такие же условности встречаем мы и в испанской драме, да и не только в одной драме, а и во всяком настоящем оформленном искусстве. Условность есть неизбежная расплата за всякую реализацию искусства. Как уже было указано, выдвинутые возражения не затрагивают существа французской трагедии, а односторонне изолируют и подчеркивают ее условности, не объясняя их и не истолковывая, так что читателю невольно кажется, будто трагедия XVII столетия есть просто пустое место, полное небытие по сравнению, например, с шекспировской драмой; между тем трагедия эта и по сей день не сходит с репертуара французских театров и не перестает отвечать эстетическим запросам современных зрителей.