История французской трагедии до 1640 г.
Театр Корнеля и Расина – самая яркая и блестящая фаза в развитии французской классической трагедии.
Когда нам случается произносить этот термин (в России обычно заменяемый полемической кличкой «ложно-классическая трагедия»), мы невольно оживляем в памяти те особенности театрального стиля и формы, которые отличают образцовые создания обоих драматургов и определили впоследствии характер французской трагедии XVIII и начала XIX в. (до романтизма).
Мы обычно не включаем сюда первых 90 лет ее истории (1550–1640) и молчаливо присоединяем к трагедии XVII в. произведения эпохи 1700 – 1830 гг., сознательно или бессознательно сосредоточивая свое внимание и оценку на периоде, который фактически длился около 60 лет (1640 –1700) и охватывает театральную карьеру Пьера Корнеля (1606–1684) и Жана Расина (1639–1699).
Это вполне понятно и естественно, так как исключительные художественные достижения и непревзойденные шедевры обоих, равно как и центральное, руководящее их значение, дают нам право легко и просто обобщить сложное художественное явление, судьба и мировая история которого связана именно с этими именами.
Между тем культурный и эстетический смысл французской трагедии XVI в. так же далек от созданий XVII в., как последние далеки от произведений XVIII-гo, и, несмотря на известное внешнее сходство в трактовке своей задачи, каждое поколение оживляло традиционную формулу новым пониманием, вкладывало в нее новые ценности.
Знакомство Франции с античной трагедией началось с чтения итальянских подражаний, латинских переводов и сочинения собственных латинских произведений в трагическом роде. Первые образцы трагедии на французском языке появились вскоре после манифеста (1549 г.) Ж. Дюбеллэ, одного из теоретиков «Плеяды», поэтической школы, решительно порвавшей со средневековой традицией и пересадившей на национальную почву вместе с другими античными формами трагедию и комедию. Уже здесь было намечено строгое различение жанров и принципиальный отказ от смешения в одном произведении трагического и комического. «Плеяда» по своему духу была глубоко национальна и тем не менее видела торжество искусства не в следовании старой средневековой манере, а в осуществлении новых идеалов, которые совпадали с задачами античности и вместе с тем отвечали исконным, еще не-сказавшимся и непроявленным запросам французского национального гения. В области трагедии начинается период ученичества; достигнутые результаты говорят пока что об усвоении внешнего аппарата, «материала» нового жанра. Трагедия для новаторов XVI в. – произведение, в котором должны быть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время не превышающее одного дня». Вместе с тем в античных образцах открывается в первую очередь их лирическая сторона; еще не назрела и не сказалась художественная потребность в драматической централизации действия, в понимании действия как целостной, внутренне-спаянной системы, и хотя теоретики (К. Скалигер) вслед за Аристотелем говорят об единстве действия, поэты-драматурги еще не знают его, эстетическая ценность его им еще не открылась, а потому они не могут и не умеют осуществлять его и им пользоваться
«Кассандра» и «Дидона» Этьена Жоделя (1532–1573) создали школу, пробудили и направили таланты Р. Гарнье (1535–1601) и Ант. Монкретьена (1575–1621), но драматический инстинкт поэтов этой школы слабеет по мере удаления от Жоделя: у Монкретьена его меньше, чем у Гарнье; новое ощущение и новое понимание драматизма приходят вместе с поколением, вступившим в театр на пороге XVII ст., его приносит Александр Арди (ок. 1575 –1632), дебюты которого относятся приблизительно к 1595 г.
К 1600 гг. положение нового театра крепнет и определяется: представления даются не только в учебных заведениях и при дворах вельмож, но и перед народной аудиторией. Эрудиционный аппарат первых опытов устраняется: отпадает хор, исчезают пресловутые единства, фабула усложняется и охотно ищет эпизодов и »случайных моментов.
Театральная публика предъявила к новому театру требование напряженного и разнообразного действия, и ценила его выше, чем хороший вкус и следование правилам. Таким образом, первая внешняя победа театра нового стиля не успела еще настоящим образом укрепить и удержать за собою захваченные позиции; зрители, привыкшие к психологическому материалу и к экспрессии, которую давали мистерии и моралитэ, нанизали свой вкус предложенным им новым опытам и новым формам.
Усвоение этих форм, несмотря на решительный и, так сказать, революционный характер французского Ренессанса, далось не сразу и протекало длительно. Художественная переработка и самостоятельное творчество доходят постепенно и медленно до того положения вещей, которое к 50 годам XVII столетия принимает стройное и замкнутое обличье корнелевской трагедии. Мало того, что школа Жоделя и развившаяся под влиянием Италии («Аминта»Тассо, «Верный пастух» Гварини) драматическая пастораль не помогли организации настоящей трагедии; на протяжении всей второй половины XVI в., вопреки смыслу эдикта 1548 г., запретившего представления мистерии и моралитэ. Эти последние, прикрываясь новым названием трагедии и трагикомедии, не сходят со сцены Отель-де-Бургонь и продолжают занимать внимание публики.
Только с 1599 г., когда Братство Страстей, распоряжавшееся театром, сдало его труппе Валеран Леконта, обстановка меняется, и мы видим появление собственного, национального репертуара, который впервые дает пьесы, преследующие определенный драматический интерес, старающиеся пленить зрителя картиной живого, постепенно развивающегося действия.
Этот успех есть дело личного таланта и дарования Александра Арди, в течение 30 лет состоявшего присяжным драматургом Отель-де-Бургонь и написавшего около 700 пьес. Правда, он совсем не знает «правил», но общая тенденция его театра уже ведет к ним и принятие его завоеваний должно будет скоро сделать их злобой дня. Он впервые намечает тип классической композиции, выбирая для своих трагедий значительные (illustres) события истории и легенды; он устраняет из них элемент причудливых и капризных приключений, заботясь об обоснованном и вразумительном развитии драматических ситуаций и тем.
Его трагедии (написанные очевидно в молодости) не победили однако публику Отель-де-Бургонь; тогда Арди представил ей более подходящий материал: трагикомедию и пастораль, куда он вложил много безудержной фантазии и где развил модные для того времени затейливые и натянутые сентиментальные положения.
Проведенное им различие между строгостью и закономерностью во внутреннем строении трагедии и между податливой и неровной структурой трагикомедии, правильный выбор тем и различная трактовка психологии позволяет нам понять, каким образом через каких-нибудь 10 лет после Арди (его театральная деятельность длилась от 1595 до 1630 г.) французская трагедия выходит наконец, и на этот раз уверенно и окончательно, на свою собственную дорогу.
Упорная и систематическая работа Арди привела к тому, что французский народный театр занял более почетное положение и остановил на себе внимание просвещенных классов общества. Хотя Арди обладал весьма посредственным поэтическим талантом, его театральные успехи и утвердившееся положение театра заставили писать для сцены настоящих поэтов, в роде Теофиля, Ракана, Гонбо.
Около 1630 года французские театральные круги и литературно-образованные люди проявили интерес к так называемым единствам. Теоретики о них говорили давно, во Франции о них слышали уже со времени Ю. Скалигера (1561) и Жана де-ла-Тай (1540–1608), но первым поэтом, почувствовавшим необходимость добиться с их помощью определенной экспрессии, был Жан Мерэ (1604–1086), применивший их к пасторальной трагикомедии «Сильванира» (1629) и формулировавший свои взгляды на единства в предисловии к изданию этой пьесы в 1631 г. Через три года он строго выдержал единства в первой классической трагедии «Софонизба» (1634).
Эта попытка совсем не обозначала победы единств; вокруг них шла непрерывная борьба. В 1628 г. появилась энергичная апология неправильного театра, написанная Франсуа Ожье (предисловие к трагикомедии Шеландра «Тир и Сидон»). Корнель, еще ничего не слыхавший о правилах в 1629 г. (комедия «Мелита»), в №36 г. пишет «Сида», где он определенно не считается с единством места и все еще следует сценарию, типичному для старых мистерий. Решительный перевес нового вкуса обозначился тогда, когда под влиянием ученого и поэта Ж. Шаплэна в единства уверовал кардинал Ришелье (ок. 1642), стремившийся вместе с диктатурой политической взять в свои руки диктатуру в вопросах поэтического искусства.
Блестящий успех корнелевского «Сида» сопровождался суровою отповедью Французской Академии («Senliments de l’Academie»), подготовленной и вдохновленной всесильным .кардиналом. Этот отзыв, вызванный к жизни «Сидом» и явившийся первым образцом систематической литературной критики, способствовал точной и ясной постановке вопроса о сущности французской трагедии, заострению и полной формулировке тех новых чаяний, прекрасной надеждой которых явился именно «Сид».
Художественные завоевания «Сида» и критическая их оценка (оценка узкая, несправедливая и суровая) установили основные моменты конституции нового жанра: 1) доминирование психологического интереса и устранение сложного внешнего аппарата событий, благодаря чему разрешается опускать изображение даже очень важных для пьесы ситуаций (сражения, дуэли, убийства и др.); 2) систематический и логически обоснованный анализ душевных состояний, на котором держится драматический нерв пьесы; 3) точная и разнообразная интрига, сообщающая развитию пьесы прочный и неизбежный характер и исключающая, тем самым, включение случайного н непредвиденного; 4) стремление реализовать полностью – психологически и пластически – выбранный для пьесы материал, что тесно связано с пониманием сценических форм, как некоторой системы, и исключает возможность одного только лирического описания душевных переживаний, как это бывало очень часто еще и у Арди.
Хотя Корнель был предупрежден Ж. Мерэ, еще до него написавшим трагедию классического типа, он был однако первым, кто творчески осознал и воплотил заложенные в новой тенденции возможности, сообщив им обаяние и мощь подлинного поэтического гения. За слабым очерком Мерэ последовала разработанная и монументальная картина, открывавшая глаза современников на смысл неизвестного доселе искусства. Шедевры ближайших лет: «Гораций», «Цинна» и «Полиэвкт» довершили и углубили обещания «Сида», окончательно утвердив гегемонию трагического жанра, сохраненную французской литературой вплоть до XIX столетия. Только с половины XVIII века роман начинает оспаривать первое место у трагедии, и только с успехами романтизма классическая трагедия теряет значение высшей и предельной формы поэтической экспрессии.
Расин унаследовал от Корнеля основные эстетические предпосылки и элементы стиля, с пользой для себя прошел его техническую школу, но создал на этой основе собственное, самостоятельное искусство, основное качество которого ни в чем с ним не совпадает. Корнель и Расин, как это почувствовали уже современники (La Bruyere, Caracteres: Des ouvrages d’esprit), художники глубоко различные, поэтическая организация которых и психология несогласимы и разнородны, так что французский трагический Парнас имеет две резко обозначенные вершины, выросшие на одной и той же основе, но идущие в разные стороны и определенно друг другу противопоставленные.
