Французский балетный спектакль эпохи Людовика XIII
Возникнув в XVI веке, французский балет претворил в своем построении разнообразные элементы праздничных зрелищ Италии и Франции. Подчиняясь идеям эпохи Возрождения, он оформился, как более или менее стройное сочетание поэзии, музыки и танца. Но равновесие, установленное Бальтазарини, нарушается вскоре в пользу музыки и танца под влиянием итальянской оперы, занесенной в Париж уже первыми ее творцами Ринуччини и Каччини.
Литературно-поэтический элемент в балете исчезает и на первый план выдвигается сперва оперный, а затем танцевальный элемент. Первое пятидесятилетие XVII в. характеризуется в истории балета поисками новых форм, окрашенных уже более ярко национально-французскими чертами. Новейший исследователь этого периода французского балета Анри Прюньер различает три формы в развитии балета: 1) балеты-маскарады 1600–1610, 2) мелодраматические балеты 1610–1621 и 3) балеты a l’entrees 1621–1650.
Балеты-маскарады эпохи Генриха IV отражают собой беспорядочно бурную жизнерадостность придворного общества, утратившего после религиозных войн и внутренней распри тяготение к сложным и строгим формам в искусстве, некогда прельщавшим людей ренессанса. В числе королевских развлечений первое место занимают шумные выступления (entrees) маскированных персонажей, группами внезапно появляющихся на балах, поражающих своим диковинным костюмом и шутками, определенно уклоняющимися в сторону фарса и акробатизма. Это зрелища без определенной драматической формы, где в центре стоит причудливо изобретенная маска танцора.
Мелодраматические балеты эпохи Людовика XIII снова возрождают развитое драматическое действие, но отодвигают на задний план литературный элемент, отдавая предпочтение вокальным и танцевальным номерам. Получается нечто вроде оперы-пантомимы, где действующие лица намечают драматический сюжет в стихотворном оперном речитативе, а затем выполняют его пантомимическим танцем, то серьезным, то комическим по характеру. Спектакль заканчивается Grand-ballet, исполняемым всеми участниками в особых костюмах. Итальянец Франчнни создает сложную мизансцену и декоративную постановку балетов, а французский музыкант Гедрон вводит усиление музыкальной выразительности драматического речитатива (recit). Это серьезный, героический жанр балета.
Балеты a l’entrees, наиболее характерные и яркие образцы театральности первой половины XVII в., господствуют в течение трех десятилетий (1621 –1650) вплоть до утверждения в Париже развитых форм итальянской оперы, с которой они соединятся, и вплоть до комедии Мольера, в которую они вливаются, как составная часть.
Балеты a l’entrees снова знаменуют собой разрушение цельного, единого действия и раздробление его на ряд отдельных выходов (entrees) танцоров, которым предшествует вступительный вокально-музыкальный номер (rccit). Танец здесь определенно преобладает над оперной музыкой и над постановочной, сценичной частью зрелища, в целом танцевального по преимуществу. Эт0 наиболее балетный жанр, в тесном смысле слова, пронизанный мощным, здоровым духом комического гротеска и неистощимой изобретательностью и остроумием француза.
Характерной особенностью является выход музыкантов пред каждой группой танцоров, а также чтение стихов эпиграмматического характера, написанных на персонажи знатных танцоров. Стихи преисполнены щекотливых намеков на личную жизнь и не чужды резких вольностей эротики. По отношению к королевским особам стихи, естественно, менее дерзки и более панегиричны.
Все поэты XVII в. принимали участие в сочинении таких балетных стихов, в том числе Вуатюр, Ракан и даже Расин. В эпоху Мольера и Люлли поэт Бенсерад прославился тонкостью и остроумием намеков в подобных поэтических импровизациях.
Перечисленные только что виды балетных спектаклей являлись в эпоху Людовика XIII излюбленным увеселением двора, но не имели замкнутого характера, будучи доступны не только дворянам, но и буржуа. Среди городского населения они пользовались огромной популярностью, чему способствовала и трудность проникновения во дворцовые залы, обычно переполненные толпой любопытных. В романе XVII в. французского писателя Сореля мы находим забавное описание тех препятствий, которые приходится преодолевать герою романа для того, чтобы попасть в зало малого Бурбонского дворца чрез длинную анфиладу комнат, охраняемых королевской гвардией. С трудом пробравшись среди толпы зрителей, герой романа прислоняется к эстраде оркестра, музыкант прицепляет к его костюму свои ноты; царящая в зале теснота не позволяет ему сдвинуться с места и он смотрит балет, служа в то же время импровизированным пюпитром. В зале Лувра, где идет большинство балетов, особые барьеры отгораживали от зрителей площадку для танцев, но нередко публика опрокидывала их, возникали шум и давка, король покидал представление, а стража выпроваживала слишком расшумевшихся балетоманов. В день балетного спектакля при входе во дворец устанавливалась длинная очередь зрителей, с утра до поздней ночи дожидавшаяся впуска в зало. Иногда придворные балеты переносились в зало городской ратуши, и король танцевал перед купцами и ремесленниками, с утра собиравшимися на представление и терпеливо ожидавшими королевских танцоров, появлявшихся на рассвете следующего дня. Иногда балет танцуется в нескольких местах в течение той же ночи: так было в 1632 г., когда после спектакля в Лувре, начавшегося в 8 часов вечера, балет был повторен в 12 ночи в зале Арсенала, а затем в 4 часа утра в городской ратуше.
