Развитие сцены итальянского образца во Франции
Балеты ставятся не только в городских залах, но и в пригородах Сен-Жермэн, Венсэн, Фонтенебло, Шантильи, а также в домах знатных любителей танцев. Увлечение балетом захватывает широкие круги французского общества, перекидывается из Парижа в провинцию и постепенно выходит за пределы Франции, В том же романе Сореля нарисован комический облик провинциала-адвоката, пытающегося проникнуть во дворцовое зало с женой, одетой в подвенечное платье, с кормилицей и двумя детьми, появление коих среди праздничной толпы вызывает веселые насмешки зрителей. Слава французского балета достигает далекого Севера и в 1619 г. известный философ Декарт сочиняет для королевы Христины Шведской в Стокгольме балет «Триумф Мира», либретто которого только недавно было опубликовано во французском журнале (Journal de Geneve 1920, кн. 2-я).
Для историка театра этот период оперно-балетных постановок особенно интересен, так как его изучение вскрывает постепенное развитие во Франции сцены итальянского образца и процесс осложнения убранства сценической площадки. Если в балете Бальтазарини 1581 года мы видели постановку с рассеянными по залу отдельными декорациями, с неподвижным перспективным полотном на сцене и с въездом декорированных колесниц, то последующие десятилетия приносят быстрое улучшение и разнообразие мизансцены, сосредоточивая ее все более на сценическом помосте. Итальянская сцена с системой вращающихся призм, допускавшая быструю смену декораций, впервые встречается во Франции в 1596 году (постановка пасторали в Нанте); здесь же дано было появление Юпитера на вращающемся и раскрывающемся глобусе. В 1610 году, в Лувре, декорации «балета Альсины» поставлены на полу, не на помосте; три полотна стоят друг за другом, первое падает, оттягивается в сторону и открывает новую сценическую картину.
В 1615 году в балете «Триумф Минервы» в Лувре – сцена соединена со зрительным залом ступенями, по которым танцоры сходят в зало при исполнении фигурных танцев. Вместо занавеса – огромное облако, раскрывающееся в середине, откуда появляется другое облако, постепенно увеличивающееся, продвигающееся вперед, также под конец раскрываясь. В 1617 году в балете «Освобождение Рено» в Лувре строят сцену, в принципе сходную с вращающейся сценой нашего времени: вид грота у подножья горы мгновенно сменяется декорацией волшебного сада Армиды, путем вращения части сценического помоста. Но – характерно для эпохи – в том же балете фигурируют еще и декорации на колеснице, въезжающей в зал во время интермедии. Колесница изображает лес или вернее рощу, среди деревьев видны солдаты-музыканты, хором отвечающие волшебнику, ведущему с ними музыкальный диалог. В 1619 году балет «Приключение Танкреда» идет уже в весьма сложной по технике постановке, с 4-мя переменами декораций на глазах у зрителей (changements a vue) при помощи подвижных боковых кулис. Облако с 28 музыкантами спускается и снова поднимается. Гром и молния сопровождают танец инфернальных сил, у которых короны и скипетры загораются адским огнем. Дальнейшее усовершенствование сцены мы встретим позднее, в 50-х годах, в балетах Торелли. Танцы балетов первой половины XVII в. делятся на две группы: танцы пантомимического характера в различных entrees и фигурные танцы чисто пластических движении в так называемом Grand-ballet, являвшемся во всех балетах чем-то в роде финальной коды, в которой принимали участие все знатные танцоры балета. Костюм исполнителей Grand-ballet строго определенный: черная, иногда золоченая маска, четко обрисовывающая контуры лица, головной убор с обязательными эгретками, срезанная выше колен туника, расширяющаяся от талин к бедрам и открывающая оголенную ногу, обутую в высокий сапожок с небольшим каблуком.
В Grand-ballet все одеты одинаково, и только король носит в знак отличия бант на рукаве. В Grand-ballet принимают участие только знатные лица и только мужчины. Как общее правило, дамы танцуют и балетах редко: мы встречаем их только в так называемых балетах королевы, носящих обычно название – имя принцессы-руководительницы кордебалета; в балетах короля дамы не участвуют. Танцы Grand-ballet исключительно фигурные, выполняемые по заранее намеченному геометрическому рисунку.
Сохранилась графическая запись Grand-ballet балета Альсины 1610 г. с 12 фигурами, в которых даны переплетения кругов, трех- или четырехугольников – в самых разнообразных сочетаниях. Иногда каждая фигура изображала,букву из имени королевы или инициалы знатных особ, в честь которых устраивался балет. Таким образом фигурные танцы итальянцев, которые мы встретили во Франции впервые при дворе Екатерины Медичи в XVI веке, нашли свое твердое место во французском балете.
В отличие от чисто пластических фигурных танцев Grand-ballet, – движения танцоров многочисленных entrées носят пантомимический, экспрессивный характер. По словам одного из теоретиков эпохи, они выражают «то, что могло бы быть высказано в словах». Из этих entrées или ритмизованных пантомим и составляется обычно действие балетов a l’entrée, сочиняемых путем нанизывания многочисленных выходов (entrée), число которых колеблется от 10 до 30 в одном представлении. Эти выходы объединены обычно какой-либо темой, но не слиты в драматическое целое, а развиваются так же свободно, как дивертисмент или «обозрения» нашего времени. Главная прелесть этих entrees – в демонстрации бесчисленного ряда фигур, причудливо костюмированных (обычно в масках) и движущихся в постоянно сменяющихся ритмах. «Серьезные» entrées отличаются от «буффонных» или шутовских entrées. В первых выступают воины, рыцари, нимфы, пастухи, маги и боги; а в гротескно-комических entrées пляшет вереница фантастических персонажей диковинных карикатур и веселых масок. Здесь можно встретить «американских» охотников за попугаями; турчанок, спорящих из-за платка, брошенного повелителем; шутников, играющих в мяч; обезьян и лакеев, прыгающих у турникета; лесных духов, полуголых, с волосами, развивающимися но ветру и т. п. В целом ряде entrées разыгрываются стилизованные сценки из реальной жизни: фальшивомонетчики чеканят деньги, движутся оборванцы, калеки, слепые и хромые нищие, дровосеки пилят в такт дрова, выступают судьи и адвокаты, метко характеризованные костюмом и телодвижением. В серьезных entrées героических балетов пантомима иллюстрирует драматический сюжет: рыцари передают Рено кристальный щит и освобождают пленника волшебницы Армиды или же Танкред, услышав имя Клоринды, бросает свой меч, который уносится ветром в лес, а затем он подходит, танцуя, к возлюбленной и обнимает ее. В гротескных entrees нередко вводятся акробатические трюки в исполнении присяжных акробатов, здесь ходят колесом, строят пирамиды из людей и проделывают клоунады с отрубанием голов и рук при изображении «головорезов» (entrées de coupes têtes). Как известно, акробатический элемент удерживается в балете вплоть до конца XVIII века.
Главный эффект выхода танцоров зиждется, конечно, на костюме. Трудно передать все разнообразие и затейливость выдумки, игривую фантастику и вместе с тем блеск и роскошь костюма придворных балетов. Изготовленные по эскизам лучших художников эпохи, костюмы поглощали целые состояния знатных любителей балета, щеголявших безумной расточительностью украшений и редкостным подбором дорогих материй, обычно вытканных серебром, золотом, жемчугом или же убранных драгоценными камнями. Благодаря обычаю дарить участникам празднества либретто балета с рисунками-эскизами костюмов, до нас дошло несколько таких сборников рисунков, в настоящее время с гордостью хранимых в парижских библиотеках и в собрании немногих коллекционеров. Просматривая эти листы, поражаешься свободой и легкостью замысла, богатством красочных оттенков и, в особенности, тонкой грацией, в которую облечены самые гротескные фигуры. Мифологические персонажи в многоцветной парче, с отделкой из золотых и шелковых кисточек, с вуалями из серебристой тафты, с золотыми позументами, великолепными перьями на касках и шлемах, всенепременно с атрибутами, характеризующими их значение. Гротескные персонажи в масках, то в звериных, с открывающейся пастью, то в венецианских, обрисовывающих черты лица; приделанные носы, головы из картона, костюмы, имитирующие музыкальные инструменты и слагающиеся из ряда скрипок и мандор, арф, труб и нот; андрогины – полуженщнны — полумужчины; фигуры с двойным лицом, бесконечное разнообразие стилизаций разных профессий, представители восточных и американских народов – все это многообразие карнавального маскарада полно искрящегося веселья и красочной фантастики. Костюмированы не только танцоры, но и музыканты, выходящие вместе с ними и аккомпанирующие танцам и пению; иногда целый оркестр или хор певцов составляют особое entrée, дефилируя под музыку в колоритных костюмах.
