От антико до модерно
Воздействие античной скульптуры на пластику итальянского Ренессанса – процесс сложный и изученный еще явно недостаточно. По нашему мнению, масштабы этого процесса в отдельные периоды сильно переоцениваются. Это относится, например, к начальному этапу Возрождения во Флоренции. Свое вдохновение ваятели искали не столько в скульптуре древних – они ее почти не знали,– сколько в мелкой пластике – монетах, камеях, в произведениях прикладного искусства, содержавших в себе лишь отзвуки искусства монументального. В гораздо большей степени на скульпторов начала XV в. воздействовали новые представления о человеке, идеи гражданского гуманизма, получившие яркое отражение в их творчестве. Созвучие же творений, например, Нанни ди Банко, со статуями древних следует объяснять не лучшим его, чем у современников, знакомством с античным искусством, а особенностью таланта, способностью почувствовать и передать в своем творчестве свежесть древнегреческих образов.
Если попытаться представить себе, хотя бы схематично, развитие антикизирующих тенденций в скульптуре Возрождения, то рост этих тенденций будет ощущаться на протяжении всего XV в. и достигнет своего пика в конце кватроченто в одних областях и в начале чинквеченто – в других. Напротив, для пластики XVI в. вычертить такую составляющую едва ли можно.
По-видимому, увлечение античной скульптурой на рубеже XV и XVI вв. можно объяснить тремя факторами: стремительно увеличивающимся числом заново открытых античных памятников, триумфальным шествием ренессансного стиля и, наконец, зарождением и быстрым развитием именно в это время такого типично «гуманистического» жанра, каким являлась мелкая бронзовая пластика (неслучайно первая датированная бронзовая статуэтка Возрождения явилась копией с антика – «Марк Аврелий на коне» работы Филарете, 1465, Дрезден, Государственные художественные собрания).
На нескольких примерах мы попытаемся показать почти всеобщий характер увлечения античным искусством в итальянской пластике конца XV – начала XVI вв.
Ранее всего увлечения античной скульптурой проявились во Флоренции. Правда, здесь антикизирующее направление в скульптуре, наблюдаемое уже в 1460-х годах, было далеко не единственным и существовало параллельно с другими. Характерным примером могут служить, например, медальоны во дворе Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, которые повторяют античные резные камни из коллекций Медичи. Другой пример антикизирующих устремлений во флорентийской пластике XV в.– творчество Бертольдо ди Джованни (ок. 1420/30–1491). Хотя мы знаем об этом мастере очень немного, а список его сохранившихся работ едва ли превышает десяток названий, он известен как подражатель искусству древних. Характерен, например, его рельеф с изображением битвы, который является переработкой композиции, помещенной на древнем саркофаге (Флоренция, Национальный музей). Такова же и бронзовая статуэтка «Аполлона» из Эрмитажа, приписываемая нами Бертольдо. В ней ясно чувствуется знакомство с «Аполлоном Бельведерским». Однако величественный бог превращается у Бертольдо в хрупкого юношу, несколько суетливо шагающего вперед.
События конца XV в. во Флоренции, конечно, не благоприятствовали дальнейшему развитию этого направления, но оно получило развитие в творчестве флорентийцев, работавших в Риме.
В римской пластике на рубеже XV и XVI вв. происходили сложные процессы. В ней сталкивались представители разных школ и направлений. Все же и здесь сторонники классического стиля, в основном – выходцы из Флоренции (Андреа Сансовино, Лоренцо Лоренцетто), пользовались большим успехом. Неслучайно именно в Риме был создан «Вакх» Микеланджело (Флоренция, Национальный музей) – статуя, отразившая «прямое и очень сильное воздействие античной пластики, как бы сковавшей волю художника».
Микеланджело. "Вакх", 1496-1497. Музей Барджелло, Флоренция.
Не менее сильно воздействие античной пластики ощущается и в творчестве мастеров, работавших на северо-востоке Италии – в Мантуе, Падуе, Венеции. Для них, недавно открывших сокровища античного наследия, пластика древних была особенно привлекательной, используя известное выражение К. Маркса, улыбалась «своим поэтическим чувственным блеском». Они получали сильнейшее эстетическое наслаждение, просто повторяя античные образцы или претворяя монументальные мраморные статуи в изящные и изысканные бронзовые статуэтки.
Наиболее яркая фигура этого направления – Пьер Якопо Алари-Буонакольси, прозванный Антико (древний) (ок. 1460–1528), работавший в Мантуе. Почти все его наследие – небольшие копии античных статуй или оригинальные произведения, так искусно стилизованные под копии, что провести четкую грань между ними очень трудно. Они отличаются великолепным техническим исполнением, а мастерски наложенная патина придает статуэткам Антико привлекательность ювелирных изделий. Примером работ Антико может служить «Венера Феликс» из Художественно-исторического музея в Вене. Статуэтка не только повторяет античный прототип, но и включает в себя подлинно античные элементы: ее пьедестал украшен вмонтированными в него монетами с изображением римских императоров. Очевидно, это должно было придавать особую «подлинность» мастерски исполненной фигурке.
Соседняя с Мантуей Падуя являлась старым центром художественного литья, традиции которого восходят еще к древнеримскому времени. С середины XV в. под влиянием Донателло здесь сложилась скульптурная школа, основной продукцией которой были бронзовые статуэтки. Сравнивая двух крупнейших мастеров из Падуи разных поколений – Бартоломео Беллано (ок. 1436 – ок. 1496) и Андреа Риччо (ок. 1470–1532), можно видеть, как постепенно античные мотивы завоевывают все большую популярность в творчестве последнего. Риччо не следует античным образцам столь точно, как Антико, его статуэтки отличаются романтической приподнятостью и могут быть сближены в этом смысле с венецианской живописью начала XVI в., но античная основа всегда заметна в работах Риччо, как, например, в одной из известнейших его статуэток– «Пастух с козой» (Флоренция, Национальный музей).
Во времена Риччо в Падуе трудились многочисленные безымянные мастера бронзолитейного дела, которые производили большое количество мелких изделий. Некоторые из них восходят к оригиналам самого Риччо, другие повторяют античные прототипы. Примером последних может служить статуэтка коня, известная во многих вариантах (в том числе в Мюнхене, Баварский Национальный музей). Она повторяет одну из знаменитых эллинистических статуй коней с портала собора Сан Марко в Венеции, кстати, послуживших образцом и для конных памятников работы Донателло и Верроккьо.
Аналогичные тенденции мы обнаруживаем и в венецианской пластике. Среди произведений безымянных мастеров выделяются реплики «Аполлона Бельведерского», одна из которых хранится в Эрмитаже. По ней можно судить о своеобразии, отчасти наивности, подобных интерпретаций антиков.
Согласно новейшим гипотезам, в Венеции скульптором и медальером Ветторе Гамбелло, прозванным Камелио (ок. 1455/60- 1537), была создана группа изысканных до манерности бронзовых статуэток, приписывавшихся ранее падуанцу Франческо да Сант’ Агата. По нашему мнению, именно Камелио принадлежит статуэтка «Фавна» из Эрмитажа. Второй экземпляр той же бронзы, находящийся в лондонском Музее Виктории и Альберта, сохранил оригинальную подставку с фигурой собаки, которую дразнит фавн. Обе статуэтки следует поставить в прямую связь с эллинистической мраморной статуей фавна в Уффици, известной уже в XVI в. (изображена на фреске Франческо Сальвиати «Мир между галлами и римлянами» в Палаццо Веккьо). Однако, позаимствовав композицию антика, Камелио создал оригинальное произведение, отличающееся почти балетной элегантностью, рядом с которым античный прототип кажется суховатым и грузным.
Античное наследие использовалось и венецианскими скульпторами, работавшими в других жанрах пластики. Исследования последнего времени значительно более полно, чем ранее, обрисовали творчество Симоне Бьянко (упом. в 1512–1553 гг.), флорентийца, работавшего в Венеции. Большую часть сохранившихся его работ составляют бюсты в мраморе и бронзе, в которых ярко проявилось влияние древнеримского портрета. Вероятно, Бьянко портретировал своих современников-гуманистов, и его произведения пользовались среди них определенным успехом. Один из таких бюстов в 1978 г. был приобретен Эрмитажем. Тщательная, почти натуралистическая передача лица портретируемого соединяется в нем с героической наготой этого пожилого мужчины – сочетание очень характерное для Симоне Бьянко.
Аналогичные тенденции можно заметить и в творчестве виднейших венецианских скульпторов начала XVI в.– братьев Ломбарди, работавших в мраморе, которые так хорошо представлены в Эрмитаже. Двойной бюст Александра Македонского, приписываемый Туллио Ломбарди (ок. 1455–1532), несомненно, стоит в ряду подобных же композиций этого мастера, на которые повлияли древнеримские двойные надгробия. От произведений Бьянко бюст Александра и Кампаспы отличает гораздо большая идеализация.
Близок по стилю к Туллио Ломбарди его брат Антонио (ок. 1458–1516). Античными реминисценциями, трактованными в духе венецианского гуманизма начала XVI в., полны его рельефы, украшавшие комнаты дворца герцога Альфонсо д’Эсте в Ферраре, большая часть которых хранится ныне в Эрмитаже. Выразительным примером его творчества может служить рельеф, изображающий рождение Минервы из головы Юпитера. Редкий античный сюжет, использование античных мотивов в архитектуре (триумфальная арка на заднем плане) и в пластике (фигура Юпитера явно восходит к знаменитой группе Лаокоона) – весь образный строй рельефа обнаруживает близость к античности.
По-видимому, в Северной Италии и в Риме в конце XV – начале XVI вв. работал плакетист, известный под псевдонимом Модерно, которым подписаны его работы. Гипотетически он отождествляется с медальером и ювелиром Галеаццо Монделла из Вероны, а в выбранном им псевдониме видят желание противопоставить себя Антико (современный – древний). Казалось бы, тем самым он декларирует независимость от античного искусства и желание следовать своим путем. Однако на самом деле и Модерно не избежал заимствования античных мотивов. Одна из наиболее выразительных плакеток Модерно изображает Геркулеса в борьбе с Немейским львом, экземпляр ее есть и в собрании Эрмитажа. Несомненно, прототипом для этой композиции послужили сиракузские золотые монеты, на которых Геркулес изображен в сходной позе.
Таким образом, мы вправе говорить о всеобщей увлеченности античной скульптурой итальянских скульпторов конца XV – начала XVI вв. Исключение составляли разве что области, где ренессансное искусство только-только начинало прокладывать себе дорогу– Ломбардия, Неаполь. Вместе с тем, именно на рубеже XV–XVI вв. воздействие античной пластики было особенно сильным, позднее оно пошло на убыль.
В свое время А. Н. Веселовский писал о «радикальном» гуманизме во Флоренции в начале XV в., ориентировавшемся исключительно на классическое наследие. Вероятно, эта же стадия развития была достигнута итальянскими скульпторами в конце XV – начале XVI вв. Чтобы идти дальше, создавать новые ценности, надо было «переболеть» античной пластикой. Примеры, приведенные нами, показывают различные стадии этой «болезни», от буквального копирования до творческой переработки древних образцов. И то, что этой болезнью «переболел» даже Микеланджело, еще раз наглядно демонстрирует важность античного наследия для развития итальянской скульптуры Возрождения.
