Зарождение елизаветинской драматургии
Период царствования в Англии королевы Елизаветы (1558–1603) был одною из самых содержательных и блестящих эпох в истории западно-европейского театра. Подобно древне-греческому и средневековому театру пли итальянской импровизованной комедии, английский театр конца XVI века есть подлинное народное действо, кипучее и брызжущее творчество, увлекающее и заражающее дружной совместной работой актера, автора и зрителя, – истинный театр энтузиазма, близкий к театру всенародному.
Основные черты шекспировского театра – подчинение всех средств внутреннему закону театральности и коллективный оттенок творчества. Вся труппа плотно спаяна между собою, и драматург – как бы член ее. Пьеса пишется не в тиши рабочего кабинета, зачинается не как свободное поэтическое создание, которое затем чужие руки берут и «аранжируют» и «интерпретируют» на сцене, но создается с начала и до конца в театральной атмосфере, «расчете на наличные средства и задачи данного театра, на обиход текущей практики его. Драматург часто прикреплен к определенному театру, он – поставщик его, работающий обычно на заказ. Он же в значительной степени и режиссер, часто – совладелец или пайщик театра и актер. Пьеса пишется не как самостоятельное поэтическое произведение, и пока она не отыграна, ее избегают издавать для чтения; она – «вещь», собственность театра, в роде реквизита его, она предназначена лишь для сценического воплощения, в идеале – лишь в нем существует. Театр имеет право переделывать ее, освежать. Так, Шекспир, вероятно, впервые испробовал свои силы, подновляя по заказу старые пьесы. Иногда, когда работа требовала спешности, и в распоряжении театра было несколько драматургов, они писали ее сообща, по актам. Отсюда – трудность для нас выяснить авторство в разных случаях, в частности – трудность установления «шекспировского канона». С одной стороны, среди пьес, бесспорно, казалось бы, принадлежащих Шекспиру, могут найтись такие, в которых значительные части или даже весь первоначальный остов были написаны кем-нибудь из предшественников или современников его (в последнее время Робертсон СМИТ пытался доказать это относительно «Ричарда II» и «Юлия Цезаря»). С другой стороны, есть ряд пьес, принадлежность которых Шекспиру признается сомнительной, хотя вполне допустимо, что его перу принадлежат в них отдельные сцены, например, любовные сцены в «Эдуарде III» (включенном в русское издание под ред. С. Венгерова), в то время как остальные части могли быть написаны Марго, а отчасти также Нэшем и Пилем. Эти факты, казалось бы, чисто литературного значения; помогают нам ощутить характер театральной работы того времени, дух шекспировского театра.
Столь же живая связь была у театра и со зрителем. В те времена, когда в Англии не было еще настоящей прессы и жизни кофеен и клубов, театр был местом, где люди самых различных классов и состояний могли сойтись, чтобы набраться новостей и впечатлений, натолкнуться на ряд полезных и занимательных встреч, а главное – психологически объединиться в общем переживании. В пьесах того времени на подмостки выносились иногда самые злободневные происшествия и проблемы: бичевались модные пороки, — мелькала сатира на современников, выводились враждебные иностранные короли, вспоминались недавние победы, трактовалась борьба Реформации с папством. «Ричард II» Шекспира, и котором при желании можно усмотреть апологию права народа на свержение недостойного государя, был поставлен участниками заговора Эссекса против Елизаветы, в 1601 г., в агитационных целях, накануне назначенного дня восстания.
Но существеннее всего этого то, что в пьесах, чуждых актуальности (таких было все же больше), этот театр умел уловить нечто среднее и общее во вкусах и душевных запросах всех слоев своей публики, от знатного лорда до бедного чернорабочего, дать пищу, для всех одинаково питательную и привлекательную. Не всегда это до конца удавалось: у Шекспира в «Гамлете» (д. II, сц. 2) мелькают замаскированные сетования на непонимание. Приходилось подчас прибегать и к компромиссу: философские речи Гамлета (если только они полностью исполнялись на той сцене!) предназначались для избранной части зала, а для «улицы», в виде компенсации, – сцены фехтования. Но в общем, все же, театр тяготел к некоему среднему уровню понимания и интереса со стороны самой широкой публики. И уровень этот был, по-видимому, не очень низок, но всяком случае гораздо более высок, чем в наш век. Причина лежала отчасти в том, что в ту пору не выработалось еще достаточно обширного класса людей особенно высокой, специальной образованности, как в наши дни; с другой стороны–в том, что как раз в эпоху Елизаветы наблюдается сильный подъем самосознания и умственного развития среди обширных масс мелкобуржуазного, городского населения. В этой относительной равномерности культурного уровня, ведь, и состоит одна из характерных черт культуры Возрождения. Как бы то ни было, современный Шекспиру драматург Деккер (в 1(509 г.) имел основание сказать про театр своего времени то же самое, что мог бы сказать про свой афинянин Эпохи Перикла: «Последний рабочий, прокопченный табачным дымом, имеет здесь такие же нрава, как раздушенный придворный, извозчик – такой же голос, как и критик».
В этом – залог сильной жизненности театра. Но к этому присоединялась еще одна черта, которой обладают далеко не все живые, народные театры: гениальный литературный материал, высокое драматургическое творчество. И этого момента в истории театре нельзя игнорировать. Если, с одной стороны, многое в самих пьесах, – композиция, выбор сюжета, размещение сцен и действующих лиц и т. п., вплоть до стиля и идеологии пьесы, – в известной мере определяется наличной техникой театра, то, с другой стороны, сама театральная техника находит могущественный стимул для своего развития в драматическом замысле поэта. Влияние здесь обоюдно. Навряд ли можно понять дух и характер сценической площадки, не учитывая того, чему она служила, что на нее просилось и на ней воплощалось. В этом отношении стоит бросить взгляд, хотя бы самый беглый, на английское драматическое творчество эпохи. Что поражает в нем – это не столько пышная плеяда первоклассных драматургов, увенчиваемая Шекспиром, сколько стремительность развития, обилие форм, богатство задач, внезапно выплывающих и рвущихся к сценическому разрешению.
Тип средневекового театра держался в Англии до самого конца XVI в. В эпоху молодости Шекспира еще разыгрывались знаменитые мистерии в Ковентри, а в 1601 году просвещенная королева Елизавета любовалась моралитэ «Состязание между Бережливостью и Расточительностью». Но уже с 10-х годов века замечаются ростки нового типа творчества – грядущего театра Ренессанса. Первые начатки его надо искать в придворном королевском театре, засвидетельствованные представления в котором относятся еще к 1490 г., но который расцвел и принял художественно – передовой характер лишь в названную эпоху. Учреждается должность «заведующего королевскими увеселениями» (Master of Revels), который является с тех пор не только организатором постановок и режиссером, но во многих случаях – и автором самих пьес или сценариев. Одному из них, деятельность которого лишь недавно освещена новонайденными документами, принадлежит почетное право на имя «деда английского театра». Это – Уильям Корниш, приятель и доверенное лицо жизнерадостного, страстного любителя увеселений, Генриха VIII, занимавший эту должность с 1509 г. до самой смерти своей в 1523 году. Он ставит еще старые моралитэ, пьесы назидательно — аллегорического характера, но наряду с этим – и нечто уже совсем новое. В 1514 году в королевском театре исполняется «Триумф Любви и Красоты», в 1515 – «Робин Гуд», в 1516 – «История Троила и Пандора». Возможно, что сами пьесы эти, написанные Корнишем и до нас, к сожалению, не сохранившиеся, и не представляли значительной ценности в литературном отношении. Но одни названия их характеризуют новый тин репертуара, а через это – и новый тип театра вообще. Прославление красоты, романтические темы с образами из античности или из народных баллад – все это должно было нести на сцену волну красочности, пленительной декоративности и нового реализма, неведомых средневековому театру. После смерти Корниша, начатое им направление осложняется и отчасти сворачивает в сторону, но первые семена, брошенные им, привились и принесли плоды, в особенности когда позже все это, развитое и преломленное, оказалось использованным на народной сцене эпохи Шекспира. Чтобы понять дальнейшую эволюцию английской драматургии, нужно усвоить следующее общее положение. Самый существенный момент в развитии искусства эпохи Ренессанса состоит в соединении Элементов местного, национального творчества, полных свежести и подъема в эту эпоху, с элементами подражания античности. Последние были необходимы для того, чтобы помочь первым отлиться в стройную художественную форму; сначала формы и приемы античного искусства механически переносились и приспособлялись кое-как к местному материалу, а затем, когда культура формы, вкус к ней были таким путем пробуждены, по образцу античных стали вырабатываться и новые, национальные формы. Тот же самый процесс наблюдается и в развитии английской драмы XVI в. Без гуманистической школы искусство Корниша далеко не могло уйти. И потому не печальным отступлением, а естественным и плодотворным явлением должно счесть то, что после Корниша преемник его по должности заведующего королевскими увеселениями, Никлз Юдолл (в царствование Марии Кровавой), направляет придворный театр в сторону подражания античности.
Из названных выше двух элементов первый, национальный, был представлен, как мы видели, двумя типами театра. Одним из них, вполне народным, был доживавший свой век средневековый тип театра мистерий, моралитэ и небольших фарсов — интермедий (в Англии именовавшихся enterludes); другим был описанный выше-, более утонченный театр для немногих, придворный королевский театр. К этим двум источникам и должен был присоединиться третий – театр гуманистический, чтобы из слияния их могла возникнуть драматургия елизаветинской эпохи.
Этот гуманистический театр, подражавший античному, имел в Англии еще давнее начало. Уже с 1482 г. в Кембридже, а с 1486 г. и в Оксфорде, студенты разыгрывали какие-то неведомые ludi, бывшие несомненно либо римскими пьесами, либо подражаниями им на латинском же языке. К эпохе Корниша этот театр обрисовывается яснее. В 1520 г. была поставлена неизвестная комедия Плавта, в 1527–«Менехмы» его, в 1536 – «Плутос» Аристофана в латинской переделке. В начале эти постановки не выходили из пределов школы, где преподаватели поощряли их в педагогических целях, чтобы студенты лучше усвоили латинский язык; так, в 1546 в Queen’s College Кэмбриджского Университета было даже издано постановление, согласно которому «всякий студент, уклоняющийся от участия в исполнении комедии или трагедии, подлежит увольнению из университета». В этой стадии своей изолированной жизни гуманистический театр не мог оказать влияния на национальную драму. Но оно началось, когда античные пьесы стали переводить на английский язык («Андрия» Теренция – около 1530 г., «Десять трагедий Сенеки» с 1559 г. и т. п.). С переходом на английский язык, начали появляться и более свободные подражания, и здесь открылся путь к слиянию с национальными элементами. Отметим при этом, что в Англию в эту пору проникает, – как и всюду в первое время на континенте, – почти исключительно римская драматургия, греческая же остается неизвестной. Отсюда, прежде всего, развитие комедии типов и нравов, по образцу Плавта и Теренция; в трагедии же – увлечение аффектацией, риторизмом, концептами, изображением жестокостей, – всем тем, что так характерно для римских трагедий, приписанных Сенеке, в отличие от благородно-гармоничного творчества Софокла и Еврипида. Наконец, наряду с самими римскими оригиналами с середины века начинают оказывать влияние и произведения тех итальянских гуманистов (Триссино, Дольче), которые обострили некоторые из античных требований, напр., закон трех единств.
Раньше и удачнее, чем в трагедии, принесло плоды это влияние в области комедии, где быстро произошел синтез с национальным началом. Этим она обязана Юдоллу, «Ральф Ройстер Дойстер» (1553–54) которого – первая значительная английская комедия с единством действия и стройной композицией, в 5 актах, Сюжетная схема заимствована главным образом из «Хвастливого воина» Плавта, но всюду подставлены современные нравы, часто английские вкусы и интересы. Менее удачны были результаты в области трагедии. «Горбодэк» Т. Нортона и Т. Сэквилла (1562), с его тремя единствами и хором из мудрецов, ужасами и ложным пафосом, вел трагедию в безысходный туник. В «Камбизе» Т. Престона (1569) была сделана попытка найти компромисс с национальными, даже народными вкусами: хор отброшен, обильно примешан комический элемент, введены наглядные жестокости, как в мистериях, и даже аллегорические персонажи, как в моралитэ. Если попытка оказалась неудачной, то именно потому, что античный и национальный элементы были объединены чисто механически, и к тому же из второго были взяты именно традиционные черты отживавшего средневекового театра. Не отсюда развилась елизаветинская трагедия, а из другого источника, окольным путем.
Она развилась более всего из старого моралитэ, путем постепенного вытеснения в нем аллегорий конкретными образами. Помог религиозно-политический момент: проблема Реформации, всплывшая в эту эпоху и сразу же вынесенная на сцену. Уже давно на подмостках стали появляться образы «папы», «церкви», «ереси» и т. п. Обостренность интереса побудила рядом с ними вывести персонально и Лютера, и определенного данного папу, а за ними – и легата Пандольфа, слугу папы, и французского короля, подсобника его, и короля Джона (Иоанна Безземельного), первого борца против папства за государственные интересы Англии. По этому образцу вскоре появились на сцене и другие английские короли: Ричард III, Генрих V, а вслед за ними – и взятые из легендарных хроник старые мифические образы, вроде короля Лира (пьеса о нем, послужившая прототипом для трагедии Шекспира, возникла уже в 90-х годах). Так родилась историческая и псевдоисторическая трагедия, естественно перешедшая далее в трагедию сильных и замечательных личностей. Влияние Сенеки (главным образом единство действия, проблематика чувства и тщательность композиции) проникло и сюда, но постепенно. Именно исходная жизненность тем и национальный вкус в сюжетах сделали здесь возможным синтез.
Окончательный синтез и выработка жанров и манер письма принадлежит уже блестящей плеяде старших современников Шекспира: Марло, Лили, Грину, Киду. Всецело проникнутые современными национальными вкусами и запросами своей эпохи, они привлекли на службу им все то, чему научились от античности, – уже не в форме наивного подражания, но преломляя и извлекая новое. Марло (1564–93) создает подлинно-возвышенный стиль и трагедию великой личности и великих страстей («Тамерлан», «Мальтийский еврей»). Тили (1554–1606) создает тип «высокой комедии», в которой комизм – не в карикатуризации типов или пороков, но в общем тоне изящной лирической иронии по отношению к беспомощности человека, этой игрушки судьбы («Женщина на луне»). Грин (1558–92) создает смягченную трагедию – драму типа романа или новеллы, с сердечной занимательностью сюжета и психологическим правдоподобием («Иаков IV», «Уэкфильдский полевой сторож»). Кид (1558–94) разрабатывает сценоведéние («Испанская трагедия»). Почва для Шекспира (1564–1616) была готова: ему оставалось лишь с гениальностью углубить достигнутое до него.
Здесь не место обзору содержания елизаветинской драматургии. Предыдущим очерком мы хотели лишь подчеркнуть силу напора в ее развитии и богатство ее содержания и запросов. Античное скрещивалось в ней с национальным, утонченное с площадным, высоко-идейное с лубочно-красочным, злободневное с легендарным. Вереница образов, фантастических и тривиальных – национальных королей и античных героев, смешных современников и сказочных персонажей,– причудливых и нарядных, в острых и запутанных ситуациях, с живыми, всегда увлекательными страстями, рвались на театральные подмостки, требуя своего сценического воплощения. Каковы бы ни были ресурсы сцены, они требовали от нее больше всего – театрального эффекта, простоты средств, резкой наглядности и быстрого темпа.
Прежде, однако, чем перейти к обзору средств елизаветинской сцены, скажем об общих условиях существования театра, об общественной стороне его жизни.
