Итальянский театр: Возникновение сцены и театрального здания Нового Времени

Входя в театр, зритель XIX – XX века привычным взором окидывает знакомый вид многоярусного ранга лож, ряды кресел в партере, занавес и рампу, зная, что когда поднимется занавес, пред ним пройдет ряд сценических картин, созданных художником — декоратором и быстро сменяющихся волею театрального машиниста. Таковым театром мы обязаны Италии эпохи Возрождения. В стране искусства средневековая система театра претерпела глубочайшие видоизменения и отлилась в новую форму, легшую в основу западноевропейского театра нового времени. И в наши дни театр продолжает жить наследием итальянского ренессанса, то стремясь к его преодолению, то снова возвращаясь к нему. Поэтому нельзя не признать чрезвычайно важным точное определение: что же нового внесла Италия в эволюцию театра?

Типичным для мистериального театра средних веков является его разбросанность во времени и пространстве. Массовый зритель раскинут на городской площади, размещен то на трибунах, то на крыше домов, то на склоне холма. Декорации или вернее небольшие домики-беседки (mansiones) беспорядочно разбросаны по площади или же на широком сценическом помосте: они стоят в пестром прихотливом чередовании и несут чисто служебную роль, отмечая многообразные места действия, по которым проходит многогранное, испещренное эпизодами мистериальное зрелище. Обнимая своим содержанием жизнь человечества от сотворения мира до страшного суда, мистерия свободно перекидывается чрез века из одной части света в другую, не зная ни единства времени, ни единства места и действия. Этому грандиозному романтическому воображению массового народного театра, хаотичному в своей беспредельности, Италия гуманистов и художников классицизма противопоставляет театр объединенный единою волею художника на основе строгого художественного единства. Вместо разбросанной на площади толпы зрителей мы видим объединение знатных любителей театра на ступенях амфитеатра, откуда открывается «правильный» вид на сцену. Вместо вереницы домиков-беседок (mansiones) – пред нами перспективная сцена, объединяющая в строгом порядке перспективы – дома, дворцы, храмы, площади и улицы: законченная сценическая картина в тесном смысле слова. Вместо безграничного мистериального действия – трагедия или комедия с соблюдением единств, с четким разделением на акты и со стройной, единой интригой. Мощный дух индивидуализма эпохи Возрождения пронизывает новые формы театра: он сказывается и в удобном (в смысле оптики и акустики) расположении каждого отдельного зрителя и в исключительной роли художника-архитектора-декоратора, который становится автономным властелином сцены, а также и в драматургии новой драмы, выдвигающей личность героя трагедии на первый план драматического действия.

Как же совершилась эта реформа и что знаем мы из этой важной главы истории театра?

Первый толчок к созданию светских сценических спектаклей исходит от ученых гуманистов, возродивших в Италии интерес к античной драме. На торжественных заседаниях ученых академий комедия Плавта и Теренция, после многовекового перерыва, снова попадает на сценические подмостки. Под влиянием новой гуманистской образованности светские спектакли быстро распространяются среди знатных властелинов страны, находя гостеприимный прием при дворах итальянских князей, городских республик и церковной аристократии. В начале XVI века светский театр является неотъемлемой частью всех придворных празднеств. Первоначально спектакль располагается под открытым небом, во дворе или в саду княжеского дворца, но вскоре он переносится во внутренние покои, во дворцовое зало. Здесь удобнее было искать защиты от непогоды и легче было развернуть праздничное настроение пышно костюмированных гостей, оттенив его нарядными украшениями стен закрытого помещения. С перенесением театра во внутрь дворца (впервые в Ферраре в 1491 году) наступает первое фундаментальное видоизменение в архитектуре театра. Художники – устроители празднеств [ *) В устройстве придворных празднеств принимают участие лучшие художники Италии: в Милане – Леонардо да-Винчи и Браманте, в Риме – Браманте, Перущи, Рафаель, в Мантуе – Джулио Романо и др.] поставлены пред разрешением сложной проблемы: в ограничеyном помещении дворцового зала уже нет возможности разместить все бесчисленные домики-беседки старой сцены в пространственном сосуществовании. Выход из затруднения был найден применением к сцене перспективы, и этот шаг отделил навсегда новый придворный театр от средневековья.

Перспективная сценическая картина допускает распределение декораций на небольшом пространстве, предоставляя в то же время свободу фантазии художника в создании богатых красочных эффектов. Она объединяет сцену в целостной, единой по замыслу, композиции, удовлетворяет высоким художественным запросам зрителей ренессанса, изощренных в искусствах, и создает соответствующую новой драме сценическую площадку. Перспективно разрисованный задник полагает начало не только новой декорационной системе, но и новой театральной архитектуре. Стремление средневековой сцены разрастаться в ширину и в высоту прерывается; сцена нового театра начинает развиваться в глубину, по мере усовершенствования перспективных видов, уходящих глубоко вдаль.

Установление на сцене перспективной картины вызывает к жизни изобретение переднего занавеса, разделяющего зрительный зал от сцены, ставшей ныне художественной картиной. Занавес падает пред началом действия пьесы и внезапно раскрывает волшебный вид на уходящую далеко вглубь улицу города или же сельский ландшафт. Эстетический смысл применения Занавеса в новом театре заключается именно в раскрытии пред зрителем неожиданно прекрасного зрелища. Практически же занавес не играет никакой роли, он остается лежать в особом углублении перед сценой и не поднимается более во время исполнения пьесы. Впервые употребление занавеса засвидетельствовано в 1519 году в связи с карнавальным представлением в Ватикане при папе Льве X. Изобретение новой перспективной .сцены приписывается Браманте (строителю собора св. Петра в Риме) и относится примерно к 1500 году. Впервые ее осуществляет на практике художник Перуцци в Риме (не позднее 1510 года), на родине искусства Позднего Ренессанса.

Итальянский театр первой половины XVI-го века (по проектам Серлио)

Первые чертежи нового театра, а также первые описания устройства новой декорационной системы мы находим в труде знаменитого итальянского архитектора Себастиана Серлио (1480 – 1552) «Об архитектуре», во второй книге, вышедшей в Венеции в 1545 году. По проектам Серлио театральное здание делится на две части: на сцену и зрительный зал. Пред сценическим помостом оставлено свободное пространство – просцениум (D), как бы подчеркивающее отграничение зрителей от сцены. К просцениуму примыкает полукруг (Е) – оркестра, в котором расставляются кресла для наиболее знатных лиц, прежде всего для князя, герцога или дожа (в Венеции), для семьи, приближенных и гостей властелина. За ними сидят на креслах, в полукруге, высшие сановники и наиболее знатные дворяне (F). За креслами начинают подниматься скамьи – ступени амфитеатра; в первых рядах (G) сидят благородные дамы, выше – дворяне первого ранга (G – Н), еще выше (от Н – 1) дворяне второго ранга и так далее. Верхние места (К) отведены «простому народу». Распределение мест проведено в строго сословном порядке: этот театр предназначен по существу для одного лица – для автономного властелина. Граждане и народ первоначально исключены из числа приглашенных, да и позднее их только терпят во дворцах в весьма ограниченном количестве.

Сцена возвышается над полом на 1,10 метра, передняя ее часть – как бы авансцена (С) – построена совершенно плоско и предназначена для действия и движения актеров. Серлио настаивает на прочности и твердости постройки ее, в целях безопасности для прыгающих и танцующих персонажей.

Глубинная часть сцены (АВ), на которой выстроены декорации, постепенно поднимается по мере своего углубления. В конце ее стоит задник (Р), замыкающий перспективный вид сцены перспективным проспектом. За ним отведено место для уборных актеров.

Декорации на сцене Серлио неподвижны. Они не меняются по время исполнения пьесы (как в наше время), а перестраиваются в зависимости от драматического жанра. Серлио различает три типа декораций: для трагедий, комедий и пасторалей. Сцена для трагедий изображает улицу города, на которой расположены дворцы знатных лиц, королей, герцогов и принцев. Общий вид торжественных зданий, выстроенных как бы из камня, должен обнаруживать благородство. На рисунке Серлио показаны дворцы с аркадами, украшенные статуями и фресками, храмы, триумфальная арка на фоне, открывающая вид на обелиски и пирамиды. Сцена для комедий (также перспективная улица города) показывает жилища частных лиц низшего сословия; здесь трактир, лавка мясника, дом сводницы, на фоне церковь и развалившаяся башня с растущей на ней травой. Дома деревянные, простого стиля. Сцена для сатирических драм (пасторалей) – рисует лесной ландшафт с деревьями, холмами, травой и цветами, горы, скалы, ручьи. В лесу прячутся хижины. Таковое деление декораций по драматическим жанрам всецело соответствует поэтике драматургов ренессанса, допускавших в числе действующих лиц только королей и вельмож, предоставлявших комедию для изображения быта низшего сословия, а пастораль – для сцен пастушеско-мифологических. Новая драма находит таким образом на новой сцене требуемую сценическую картину, формируемую также по античному образцу, главным образом по трудам римского архитектора Витрувия (I век до Р. Хр.).
Декорации нового театра создают живописный фон Для драмы, но они лишены какого то ни было реалистического характера. Актеры не ходят по улице города, дабы не нарушать перспективы. Если нужно показать движение людей на глубине сцены, то Серлио предлагает вырезать из папки небольшие фигуры музыкантов, солдат или всадников и выставлять их в соответствующем перспективном сокращении на заднем плане. Точно так же он предостерегает украшать сцену статуями или фигурами, изображающими движущихся живых людей, а предлагает рисовать их только спящими. Эти указания убедительно обнаруживают чисто живописный, статичный характер декорационного убранства сцены. Дома, дворцы и площади здесь не места реального драматического действия, а лишь звенья архитектурной композиции. Сцена стала объектом художественного творчества, произведением искусства; она рассматривается как картина, удовлетворяющая зрительно-эстетическое чутье художника. Главнейшая забота прилагается к усилению эффекта перспективного вида путем виртуозной композиции архитектурных форм. Балконы, галереи, трубы крыш, башни, аркады, орнаментовка зданий – даны в рельефной перспективе; их назначение – усилить впечатление огромного пространства и создать наслаждение прекрасными формами архитектуры. Здесь впервые пишется на сцене «музыка для глаз», как скажет много позднее архитектор-декоратор Пьетро Гонзага. Нарисованные статуи, фрески на стенах, живописные портики и аркады усиливают праздничный характер общего впечатления. Той же цели – созданию празднества на сцене – служит и освещение. Посреди сцены висят люстры со свечами; их света было бы достаточно для освещения места действия актерской игры. Но и здесь фантазия итальянских художников не удовлетворяется выполнением чисто служебной роли, а изобретает диковинную праздничную иллюминацию. На свободных стенах зданий, на фризах, в изгибах арки размещаются граненые сосуды, наполненные окрашенной в цвета драгоценных камней жидкостью. Они освещаются сзади лампами. Сцена переливается многоцветными огнями, при чем для усиления эффекта освещаются еще окна передних фасадов. Ясно, что и здесь роль освещения, так же как и всего декоративного убранства сцены – именно чисто «декоративная», не претендующая на иллюзию реальности. Праздничный дух ренессанса создает из сцены «празднество для глаз».

Наиболее полное и благородное осуществление идеи нового художественного театра на практике мы находим в «Олимпийском театре» в Виченце, выстроенном по проекту знаменитого архитектора Андрея Палладио. Основанная в 1555 году академия «Олимпийцев» в Виченце ревностно заботилась о возрождении античной драмы и неоднократно инсценировала трагедии на подмостках временных театральных сооружений, которые возводились для просвещенных любителей театра сочленом академии Палладио, а также и Серлио. Когда организация академии окрепла и деятельность ее завоевала громкую славу, решено было создать постоянное театральное здание по античному образцу, как достойное вместилище высокого драматического искусства. Выполнение было поручено наилучшему знатоку архитектуры древности Палладио, который приступил к постройке в 1580 году, но смерть помешала ему увидеть свое творение. По его планам работа была доведена до конца его сыном в 1584 г. Театр, встроенный в большое здание, к которому доступ открывается с нескольких улиц, каким-то чудом сохранился в почти неискаженном виде до нашего времени и маленький итальянский городок Виченца по праву гордится одним из самых замечательных памятников театрального зодчества нового времени.

Согласно античной традиции Палладио развернул Зрительный зал на 13-ти амфитеатральных ступенях, придав им полуовальную форму (вместо полукруга у Серлио). Богатая коринфская колоннада на последней ступени охватывает весь зал праздничным кольцом. Междустолпия колоннады по бокам и по середине заполнены статуями, остальные образуют ряд лож для зрителей. Колоннада покрыта балюстрадой (также со статуями), усиливающей основное торжественное настроение театра – храма искусств.

Как и в театре Серлио, зрители отделены от сцены свободным пространством, именуемым греческим названием – орхестрой. За ним начинается сцена, свободно обозреваемая зрителем, так как она расположена на 1,30 метра ниже первого ряда амфитеатра.

Сцена являет собой богатейшее зрелище сложной архитектурной системы, замыкаемой на фоне видом города, показанного в рельефной перспективе. Пред взором зрителя предстает сперва нечто в роде двухярусного иконостаса с главным порталом – «королевскими вратами» посередине и двумя малыми порталами по бокам. Архитектурная разработка этого триумфального сооружения, с двумя рядами коринфских ордеров, поставленных друг на друга, с колоннами и полуколоннами, с пилястрами, с рельефами аттики и с нишами для статуй – развивает те же мотивы, которые даны в амфитеатре, и тем самым создает неразрывное стилистическое единство между сценой и зрительным залом. По бокам сцены поставлено еще по одной малой двери, обрамленной нишами и с ложей в верхнем ярусе. В целом, пять дверей открывают перспективный вид на улицы города, сужающиеся по мере удаления в глубину; по этим улицам расположены в живописной композиции храмы, дворцы, базилики и триумфальные арки. Двери служат местом выхода актеров на авансцену, но и здесь, как и в театре Серлио, актеры не ходят по улицам, иначе они нарушили бы правильность перспективного построения, так как в глубине их фигуры должны были бы казаться гигантскими по величине.

В переходную эпоху, накануне триумфального шествия итальянской оперы по всей западной Европе, основная мысль Палладио еще сохраняет свою силу в прекрасном театре герцога Рануччьо в Парме, построенном учеником Палладио – архитектором Алеотти. Законченное в 1619 г. здание театра сохранилось до наших дней, но сильно пострадало от разрушения. Трибуны с 12-ю ступенями в форме подковы, С колоннадой наверху, дают возможность разместить 2.500 зрителей (театр Палладио вмещал 1000 человек). Отделенный от зрительного зала просцениум славится совершенством архитектурной планировки. Праздничный характер театра сохранен, но тайна дивных пропорций между сценой и зрительным залом, найденная Палладио, здесь уже утрачена.

К сожалению, дальнейшее развитие театрального зодчества не пошло по стопам великого мастера Палладио. Его творение, превосходно сохранившееся до наших дней, стоит одиноко, как благороднейший памятник чисто художественного, светлого подхода к искусству театра. Его идеи изредка вдохновляли мысль архитекторов последующих столетий, вызвали отдельные попытки подражания (как например в театре кардинала Ришелье в Париже 1636 года и в Эрмитажном театре Гваренги в Петербурге), нашли свое отражение в формах Байрейтского театра-храма, созданного Рихардом Вагнером, но в целом – амфитеатр Палладио оказался слишком артистичной формой, и утилитарные соображения массового оперного театра вытеснили его благородную простоту. Русский художник Александр Иванов, посетивший Виченцу в. 1834 г., так описывает творение Палладио, в своих «Путевых Записках»: «Театр Olimpico принадлежит к одному из чудес архитектуры. Говорят, что сцена, освещенная огнями, коих зритель не видит, дает строению вид солнечного волшебного освещения и в то же время строения сим малым своим масштабом и искусственною перспективою придают фигурам действующих какую-то необыкновенную колоссальность. Осветить и упорядочить его стоит каждой раз около 800 франков – вот почему столь редко он бывает употребляем».

Увлечение пышностью зрелища и феерическими празднествами выдвигает в конце XVI века новые задания пред театральными зодчими. Неимоверно быстрое нарастание успеха интермедий, разыгрывавшихся в антрактах между отдельными действиями трагедий и комедий, требует блистательных, чудесных появлений мифологических персонажей, выступающих в парадном шествии в великолепии богатейших костюмов. Традиции прежних карнавальных празднеств и рыцарских турниров, с фантастическими выходами и въездами на колесницах костюмированных групп, волшебными явлениями и неожиданными превращениями, переходят к интермедиям, и то, что раньше развертывалось на площади, переносится теперь на сцену нового театра.

Вполне естественно, что, при вторжении подобных карнавальных зрелищ в театр, неподвижная, однотипная декорация Серлио и Палладио перестала удовлетворять запросы зрителей по отношению к инсценировке. Теперь требуется быстрота в смене декораций, полеты колесниц, облаков, людей, организованная система театральных эффектов, и гениальная изобретательность мастеров-художников театра вскоре возносит сценическую технику на величественную высоту. О творческой инициативе этой эпохи свидетельствуют не только изобретения практиков, но и многочисленные трактаты «об искусстве строить сиены и машины» Саббатини, Перуцци, Инженьери и других.

Как же развивалось устройство сцены? Прежде всего необходимо было отказаться от рельефной перспективы, так как пристройки мешали смене декораций. Взамен рельефа Серлио и Палладио, появляется живописная перспектива, зарисовываемая на полотнах обычно с наложением свето-тени на самом рисунке. Сперва прибегают к простейшим приемам смены боковых декораций путем заготовки двух или трех полотен, поставленных друг за другом. Первое полотно сворачивается на кусок дерева или просто падает на пол, открывая следующее полотно с новым перспективным рисунком. Иногда надвигают с боков новые полотна на прежнюю картину. Но такие приемы смены декораций были неудобны и громоздки. Они вскоре уступают место более усовершенствованной технике, задуманной по образцу античных периактов. Подробное описание ее мы находим в сочинениях немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха, пробывшего 10 лет в Италии (1612 – 1622), ученика знаменитого устроителя флорентийских празднеств Джулио Париджи.

По Фуртенбаху – быстрая смена сценической картины достигается при помощи треугольных рамок в форме призмы, на каждой из трех сторон которой натянуто полотно. Сгруппированные по бокам сцены призмы вращаются на вертикальной оси. Невидимые для зрителя стороны призмы могли заполняться новыми полотнами во время действия пьесы; в момент
декоративной смены, рабочие (под сценой) рычагом поворачивали призмы и пред зрителем внезапно открывался новый вид. Одновременно менялся и задник, раздвигаясь посредине, при чем путем применения противовесов достигалось мгновенное раскрытие новой перспективы, заранее заготовленной.

Эта система призм, обычно называемая «сценой-telari», продержалась несколько десятилетий, широко распространившись по Европе. Ее вытесняет вновь изобретенная кулиса.

Применение подвижной кулисы было подсказано устройством задника, раздвигавшегося на стороны, при чем части задника двигались по верхним и нижним рельсам. Перенесение этого приема на боковые декорации дало возможность ускорить смену картин. Впервые новое изобретение вводится архитектором Алеотти в Парме (около 1619 г.), но усовершенствование кулисы и распространение ее по театрам западной Европы неразрывно связано с именем знаменитого театрального зодчего и декоратора Джакопо Торелли да-Фано, о деятельности которого читатель найдет более подробные сведения в главе об оперно-балетных постановках во Франции.

Интересно отметить, что, среди технических изобретений в итальянском театре эпохи Возрождения, мы встречаем и вращающуюся сцену – впервые в Париже в 1617 году, где итальянец Франчини заменяет задник практикаблями, размещенными на частях подвижного сценического помоста таким образом, что при вращении его исчезала декорация грота и сразу появлялась, заранее приготовленная, картина волшебного сада Армиды. Вполне возможно, что Франчини не был изобретателем новой системы, а только воспроизвел известные ранее в Италии приспособления того же типа.

Чертежи в упомянутых выше трудах Иосифа Фуртенбаха знакомят нас с другими деталями технического оборудования сцены. Для движений в воздухе устроены балки, по которым ходит крюк с привешенными к нему облаками или же колесницами. Кроме того, колесницы, корабли, всадники и пр. могли двигаться на заднем плане сцены, по углублению (около метра шириной), устроенному параллельно рампе. Перед сценой имеется углубленное место для оркестра музыкантов, а пространство за сценой служит или уборной для артистов, или же им пользуются для расширения сцены, как, например, при изображении моря, когда пол снимался и уступал место кораблям, окруженным морскими животными. Фуртенбах дает кроме того интересные описания постановок. По окончании первого действия, вид перспективной улицы превращался в парк, затем в лес, морской берег и т. п. – « с такой же быстротой, как менялись мысли у изумленных зрителей». В течение одного представления картины сменялись шесть дли семь раз. Машинист театра показывал чудеса: разверзались облака, под звуки музыки спускались боги, по вздымающимся волнам моря плыли корабли в сопровождении морских чудовищ, а грохот грома и блеск молний ввергали зрителей в трепет; всходило сияющее солнце, из адского огня выпрыгивали демоны; облака, луна и звезды двигались по небу. Видно было желание не только изобразить правдивую картину природы, но и показать ее в живом движении. В другом сочинении – в трактате Саббатини – рассказывается об инсценировке пожаров, внезапных затемнений сцены, о превращении людей в скалы и обратно; вырастают горы, текут ручьи и реки, и мощные сооружения на сцене могут внезапно разрушаться, подчиняясь магической воле искусного техника. К началу XVII века Италия становится как бы экспериментальной лабораторией театральной техники, вырабатывающей все новые и новые усовершенствования. Художники-иностранцы, путешествующие по Италии, а затем сами итальянские театральные мастера – распространяют в течение первой половины XVII века новую театральную систему по всей западной Европе. В структуре зрительного зала также проводятся новые формы. С расширением хореграфического элемента в интермедиях явилась потребность дать широкий простор движению танцоров. Для этого соединяют сцену со зрительным залом ступенями, по которым участники балетных танцев спускаются со сцены в зрительный зал, где и развертывают рисунок танцевальных фигур. Иногда вместо ступеней устраивается покатый спуск, по которому колесницы съезжают в зал. Различные видоизменения претерпевает расположение оркестра музыкантов. Первоначально он размещался по обеим сторонам на сцене; но с развитием постановочной части спектакля он переносится в углубление перед сценой, занимая сперва очень скромное место посередине, между широкими боковыми ступенями, ведущими со сцены в зрительный зал. Когда же развитие оперы потребовало увеличения числа музыкантов, оркестр занял (как в настоящее время) все пространство перед сценой, вытеснив соединительные ступени. Любопытна одна деталь театральных обычаев этого времени: во время смены декораций оркестр покрывает нарочито громкой музыкой шум и шорох, неизбежные при работе над уборкой и перестановкой декораций.

Вполне понятно, что пышное зрелище на сцене, сперва в интермедиях, а затем, после 1600 года, в операх и балетах – привлекало в театр все возрастающее количество зрителей. В особенности, новая итальянская опера, возникшая во Флоренции около 1600 года благодаря талантливым новаторам Пери, Каччини и Ринуччини, нашла живейший отклик не только в придворных кругах, но и в массе городского населения. Успех новой музыкальной драмы привлек в театр массового городского зрителя и пред театральным зодчим встала новая задача: создать обширное помещение, вмещающее наибольшее количество зрителей. Возникает ранговый театр с многоярусными рядами лож. Форма амфитеатра отпадает, как непрактичная и неэкономная трата пространства, и сменяется поисками утилитарно-практичных форм рангового театра, в котором ряды лож ставятся друг на Друга, выростая в высоту и быстро достигая 5 и 6 ярусов. Новая концепция назначения театра – зрелища для массового зрителя – уже не руководится идейно тонкими исканиями благороднейших по простоте форм Палладии. Правда, некоторое время еще сохраняется мотив отделения мест для зрителей от просцениума и его портала, но вскоре экономия места заставляет ложи примкнуть непосредственно к сцене и даже утвердиться на самом просцениуме. Таким образом прежняя, первоначальная структура театра, возникшая из переработки античных архитектурных мотивов, уничтожается. Новая формула рангового театра стремится осуществить иные задания, прежде всего задачу театральной оптики: размещение 5 или 6 ярусов с 25 до 30 ложами в каждом по линии наиболее выгодной как для архитектора, стремящегося к экономии материала, так и для зрителя, перед которым из боковых верхних лож открывается крайне неправильный вид на сценическую перспективу. Отсюда неустанное экспериментирование над фигурами четыреугольника, овала, полуовала, колокола и пр. формами зрительного зала, наблюдаемое в театральном зодчестве XVII века.

Формула рангового театра с ложами выработалась, примыкая к традиции как мистериального театра, иногда устраивавшего ложи для знатных лиц на особых трибунах, так и рыцарских турниров, нередко располагавшихся на площадях, окруженных домами, окна которых образовывали само собой ярусы с ложами, или же во дворе какого-либо здания, из окон которого, как из лож, придворное общество следило за поединками и эволюциями участников турнира. Первый ранговый театр (с тремя ярусами) мы находим в Венеции, где в 1639 году возведен театр Сан-Кассиано, прославленный постановками опер Монтеверде. В течение последующих десятилетий Италия быстро застраивается ранговыми театрами и передает найденную новую формулу за границу, главным образом в Германию и Австрию.

Возникновение рангового театра знаменует собой отделение театрального искусства от придворного аристократического общества, в ведении которого находился театр в XVI веке. Увлечение оперой захватило широкие круги городского населения и театр утратил свое назначение, как место для развлечения знати, и стал общественным учреждением. Но все же, требовалось сохранение в театре сословных разграничений – толпы, буржуа, высших сановников и придворных, – и распорядок лож рангового театра явился выразителем кастового духа эпохи. Перенесение кресла властелина — князя из партера в первый ярус и оборудование центральной «царской ложи» характерно для Италии и является наглядным памятником прошлых судеб театра.

Предназначенный по существу для оперно-балетных представлений, ранговый театр, постепенно, в особенности в конце XVIII века, стал служить вместилищем и для драмы. Так возникло одно из крупных художественных недоразумений, унаследованное XIX веком и далеко еще не преодоленное в наши дни. Отыскать для каждого сценического жанра форму театрального здания, стилистически родственную и необходимую, является неотложной задачей театра XX века.