Театр революции

Оппозиционные и революционные круги русского общества, по давней традиции, были сторонниками реалистического искусства, и в споре натуралистического и символического театров, разделивших надвое русскую театральную жизнь начала века, они всецело стали на точку зрения первого.

Все в символизме и в модернизме, как они проявились в России, было им принципиально враждебным. Их религиозность и мистицизм казались суевериями, отбрасывавшими искусство и жизнь снова в глубь средневековья, вместо того, чтобы звать ее вперед, в счастливое царство, где человек будет освобожден от всех мистических страхов; провозглашение самоцельности искусства, освобождение его от зависимости гражданским мотивам, шло вразрез их стремлению использовать искусство, как орудие в борьбе с абсолютизмом и капитализмом; предпочтение сюжетов не инспирированных непосредственной злободневностью представлялось им обманом народа, попыткой отвлечь его внимание от его бедственного состояния, усыпить его картинами жизни фантастических и экзотических стран.

Раздавались впрочем иногда и из самого крайнего лагеря голоса, оправдывавшие попытки даже Мейерхольда в театре Коммиссаржевской и видевшие общественное значение их в этом подъеме индивидуализма, который они в них усматривали, в той победе личности над бытом, которую преследовали его обобщающие постановки внереального характера. Но это были отдельные голоса, общий же хор признавал, что символизм есть лебединая песнь умирающей буржуазии, гибнущего социального строя, и свидетельствует о крайней усталости недавних властителей жизни, из рук которых ускользает былая сила, переходящая к другим классам.

Поддерживая Московский Художественный театр, представители крайних течений оплакивали каждое его уклонение от того пути, который им представлялся правильным, а потому резко осуждали его временное обращение к символизму в пору первой русской революции и, напротив, с радостью, как блудного сына, приветствовали его возвращение к реализму, объявленное им в 1908 г. Однако, и время его реализма находило в них различную оценку, в зависимости от его общественных тенденции. Так, первый период деятельности Московского Художественного театра, когда он ставил новые пьесы Чехова и Горького, вызывает почти полное их признание, так как здесь театр, как им казалось, определенно поставил себе задачу не эстетическую, но общественную: борьбу с деспотизмом. Наоборот, в постановках старых пьес, пришедшихся после первой революции, они усматривали признак того, что крупная московская индустрия, создавшая Художественный театр, была напутана революцией, которой отчасти сама прежде содействовала, и потому прежнюю революционную задачу театра сменила на более безобидное служение «высокому искусству», «вечной красоте» и другим подобным малопочтенным с точки зрения крайнего марксизма лозунгам. Особенно постановка «Бесов» Достоевского послужила поводом для ожесточенных нападений на Московский Художественный театр, застрельщиком которых выступил Максим Горький. Были помянуты реакционность и психопатология Достоевского, в инкриминируемой постановке было усмотрено желание вызвать отвращение к революции и революционерам, оттолкнуть общество от активных действий, вместо того, чтобы будить в нем бодрость и активность, словом, полный «разрыв» между театром и «обществом» был гласно провозглашен. При этом не было забыто и то, как быстро этот театр, при своем основании назвавший себя «Художественно-Общедоступным», отказался от общедоступности и стал служить местом развлечения только для богатой публики.

Однако, на практике осуществлять свои суждения о театральном искусстве представители крайних и, в частности, социалистических групп были почти лишены возможности, при строгости русской цензуры, особенно ригористической в области народного театра, который один только и мог по-настоящему привлекать названные группы. Книга Ромэна Роллана о Народном театре, имевшая огромный успех в России и объединившая в понимании народного сценического искусства и его приемов людей самых разных политических и эстетических взглядов, давала целый ряд указаний того, каким должен быть этот театр. Смелый пересмотр всего классического репертуара, задачи социального воспитания в соединении с эстетической оценкой и требованием развлечения, здоровья и отдыха в театре, и особенно воскрешенные им картины народных празднеств и спектаклей в Швейцарии, сопоставленные с данными о народных празднествах и процессиях времен Великой Французской революции и сопровожденные разбором тех новых методов постановки и игры, которых требует такой «массовый» театр, – все это отвечало самым затаенным мыслям о новом театре далеко не одних только социалистических деятелей. Мы уже видели, что о слиянии сцены с зрительным залом, о соборном действе, об общих хороводах, мечтали именно представители нового русского искусства. Постановка Рейнгардтом в цирке «Эдипа-царя», приоткрывшая дверь в лелеемый им «театр пяти тысяч», тоже входит уже практической нотой в этот ряд идей и планов… Но о реализации их в России приходилось только мечтать. И в этих мечтах, как мы видели, представители нового искусства, воспитанные на Вагнере, Ницше, оказывались ближе представителям крайних политических взглядов, нежели сторонники реалистического театра, с его подражанием жизни с холодной рампой, отделяющей пассивный зал от не обращающих на него внимания, переживающих актеров.

Но сами социалистические авторы далеко не были одинаковы в своих представлениях о том, каков будет театр в том будущем обществе. Ссылаясь на то, что многие утопии почти не отводят места у себя театрам, за исключением – иногда – концертов, некоторые полагали, что театр, как искусство, умрет и заменится общими празднествами. При этом, они указывали, что в том будущем обществе, где не будет классов и классового антагонизма, не будет вообще поводов для каких-либо конфликтов, которые могли бы послужить сюжетом для сценического искусства, и что вообще жизнь будет так прекрасна, так полна, что не будет нуждаться в искусстве для своего выражения. Для других, напротив, представлялся несомненным огромный расцвет театра в будущем, причем ему предстояло охватить все возможные проявления его от общих празднеств и процессий до маленьких интимных зал. Но разница его от нынешнего искусства должна по их мнению заключаться в том, что исчезнут все ничтожные, мелкие темы, которые диктуются нынешними несовершенными условиями жизни, и которые тогда уничтожатся и заменятся только вечными мотивами столкновений личности с обществом или с миром, бунтом первой против тиранических требований коллектива или напротив радостной жертвой себя ради общего блага.

Но каковы бы ни были разногласия, основной и общей нотой у всех проходило, в виде основы будущего театра, слитность зрителей с актерами и коллективное действие, объединяющее всех в одном общем порыве.

Естественно, что когда октябрьская революция дала, казалось, возможность начать строить и общество будущего и в нем будущий театр, то все сказанные мечты воскресли с новой силой и потребовали своей реализации.

Я не пишу ни полной картины русского театра во время последней революции, ни рассказа о политике большевиков в театре: и то, и другое, несомненно, со временем послужит темой для самостоятельных исследований. Я хочу рассказать только о нескольких характерных примерах тех новых форм, которые нашли теории массовых зрелищ и слияния сцены с зрительным залом, так как они входят в эстетический план моей книги.

Вражда к буржуазной культуре, стремление создать свою собственную, пролетарскую, а также вера в коллективное творчество народа, который сам создаст свое собственное искусство, не беря ничего у искусства прошлого, вызвали поход против профессионального театра, вопреки всем предупреждениям Роллана и других знатоков народного театра, и повсеместные попытки образовать театры, которые были бы сплошь делом рук рабочих. Актеров ласкают, за ними ухаживают, т. к. они необходимы как «спецы», для агитации; но это только временно, пока не будут подготовлены новые кадры актеров-пролетариев, отдающих театру свой досуг от работ на заводе. Россия покрывается сетью любительских кружков, каждая фабрика, полк, каждое учреждение обзаводится собственным театриком, где рабочие и мастеровые сами играют, не имея никакой подготовки, и, по возможности, пьесы, написанные ими самими. Одна мысль о том, что спектакль целиком сделан рабочими, приводила руководителей большевизма в восторг, и, например, о спектакле, который, по отзывам никого другого как Луначарского, был очень плох, другой лидер коммунизма писал такие восторженные строки:

«Вот подлинное искусство. Настоящее, неподделанное. Впервые за всю жизнь свою я почувствовал трепет театрального экстаза. Помилуйте. Ведь кто играл? Ведь не актеры, выходцы из буржуазии, пропитанные насквозь идеологией наших врагов, а подлинные сыны народа, рабочие с заводов и фабрик, кузнецы, столяры, слесаря. Что они играли?

Что играли эти подлинные артисты? Они играли, они творили подлинное театральное действие, ибо пьеса, разыгранная ими, была пьесой вполне и совершенно пролетарской, лишенной и тени буржуазной лжи, пьесой, которая могла вызвать и вызвала в зале подъем и настроение. Вы меня спросите, как играли они, наши дети, пролетарские артисты? Но разве можно сравнить их игру, искреннюю и прямую, с игрой всяких Станиславских, Качаловых, Ермоловых и Давыдовых? Здесь была сама непосредственность. Ведь не играли они на сцене, не забавлялись, как это делают буржуазные отщепенцы, профессиональные артисты, нет, –они жили. Они жили на сцене. Они добились совершенства в театральном искусстве, соединили воедино революционную жизнь и революционизирующий театр».

Если можно в любую минуту найти сколько угодно людей, готовых играть на сцене, то гораздо труднее достать нужное количество новых пьес. Поневоле приходилось обращаться к старому репертуару, выбирая из него наиболее подходящее по своему содержанию. Однако, ни одна пьеса не казалась вполне пригодной к моменту, всюду обнаруживалась буржуазная половинчатость и боязнь довести свою мысль до революционного конца. В виду этого устроители подвергают каждую пьесу переделке, повторяя жест всех революций и забывая, что именно во французскую революцию комиссия, занимавшаяся спектаклями, решительно высказалась против переделки пьес, что дало и Роману Роллану основание заявить: «Перекраивать же великого человека (он имел в виду Шекспира) по мерке толпы, было бы недостойным делом». Здесь, однако, эта тенденция встречается с рассказанными уже выше теориями о подчиненной роли автора в театре, а потому и переделки, которым подвергаются пьесы, принимают иногда, огромные размеры. Не только вносятся сокращения, или изменяются отдельные фразы, – добавляются или уничтожаются персонажи, сочиняются новые сцены, в нужном смысле видоизменяется финал и т. д.

Вот как, например, рассказывает о переделке пьесы Верхарна «Зори» один из вдохновителей пролетарского театра:

«Вся пьеса чересчур выдвигала на первое место «героя», творившего историю, толпа была чересчур пассивной, временами почти тупой. «Герой» – Эрениан – слишком часто освещался бенгальским огнем, и к тому же он чересчур, утомительно много говорил, – говорил о себе, о своих делах, о своих мечтах, о своих планах и пр. и пр.

«Но и это не все – «герой», который должен был бы олицетворять мозг и волю пролетариата, проявляет то нерешительность, то половинчатость. Он готов идти на уступки и переговоры. Он по нашей политической терминологии – «соглашатель». Прекрасная сцена на Авентине теряет весь свой героический пафос благодаря «меньшевизму» Эрениана. Как может иметь успех пьеса, где пролетариат отражен в таком не типичном для современности облике?

«Выдвинуть толпу, придать Эрениану другой характер – такова была первая задача переработки.

«Вторая – касалась техники пьесы. «Зори» длинны, громоздки, скорее, литературны, чем сценичны. Ясно – их надо сильно сократить, во-первых, и превратить слово в дело, во-вторых. Зачем, в самом деле, бесконечные сцены с Кларой – такие вялые и почти анемичные? Зачем Эрениан станет рассказывать о восстании народа и братании с врагом (сцена I, III действия), если театр может показать эти сцены ? Можно и должно значительно сократить пьесу, сделать ее менее «разговорной», более динамической, скупой на слова.

«Однако, переделки и сокращения не завершают дела. Отчетливо чувствуется необходимость некоторых дополнений. Прежде всего, в этой пьесе, посвященной классовой борьбе, совсем нет представителей ненавистного врага, против которого поднимается восстание. На секунду появляется кучка генералов, мельком проходит совершенно безличный консул, – и только. Банки и парламент, которые поносит Верхарн, остаются «словами». Истинные владыки Великого Города остаются в тени. Конечно, этот драматический прием иногда может быть исключительно эффектным. Герой, вовсе не появляющийся на сцену, часто более впечатляет. Но для этого соответственно должна строиться пьеса, концентрируя свои невидимые лучи психического воздействия на герое, остающемся за кулисами. У Верхарна этого нет. Он, увлекшись красноречием Эрениана, как-то забывает о лагере противников его. Хочется поэтому добавить одну краткую сцену – отрывистую, жуткую – заседание сената при колеблющихся свечах – под шум пальбы и гул восстания. Какие-то странные фигуры дельцов биржи и парламента. Они скупы на слова, как и на деньги. Они чувствуют гибель. Готовят предательство и подкуп. Боятся и играют ва-банк. Собираются бежать и не прочь рискнуть последним. Такая сцена сразу придаст реальность тем образам владык города, о которых в пьесе лишь говорится.

«Чтобы сделать более яркой личную, интимную психологию отдельных участников борьбы, взамен сцен лирических Эрениана с Кларой, намечалось несколько небольших сцен-диалогов людей из толпы –мать с сыном, двое возлюбленных, два друга и т. д.

«Наконец, существенное дополнение хотелось сделать и в финале пьесы. Верхарн гениально провидел борьбу не только против милитаризма и империализма, но и против парламента. У него почти на устах слово «Советы». Конечно, вводить прямо эту терминологию трудно – но надо поставить точки над i, выдвинуть диктатуру пролетариата возможно более резко. Больше того. У Верхарна прославляется конец войны и братство трудящихся, но все действие замкнуто в пределах одной страны. Сейчас мы до такой степени живем в обстановке международности, что нам естественно закончить пьесу именно таким интернациональным мотивом. Восстание и победа трудящихся совершились не только в Великом Городе, но и в других странах. Похороны Эрениана превращаются в празднество, ибо пришло радио о победоносной революции в стране гор или республике Звездного флага (как пришло радио о Венгрии во время партийного съезда)».

Мейерхольд, родоначальник движения «Театральный октябрь», которое имело целью ввести революцию в театр и подчинить последний тем же требованиям революционной политики, что руководили всею жизнью, сделал при постановке «Зорь» следующий логический шаг: у него во время нео входил вестник и читал подлинную телеграмму о действиях Красной армии в гражданской войне или в войне с Польшей.

Этим приемом он надеялся внести жизнь на сцену, связать последнюю с современностью, а также слить сцену с зрительным залом: после такой телеграммы предполагалось, что с участием публики начнется митинг, но как свидетельствует критика,«митинг не удается», так как «публика бастует: встает и… стоит». Для той же цели, в оркестр посажены актеры в городских костюмах, в пьесу введены вполне современные термины, в роде «власти советов», «союза действия» и т. д., но все же результата, на который все это рассчитано, не достигается.

Прежний метод –- гуляния актеров по зрительному залу – покинутый после нескольких опытов, вновь возродился, и даже в теоретических сочинениях будущая сцена рисуется в виде буквы Т, причем длинная сторона буквы соответствует тому среднему приподнятому проходу, по которому будут двигаться актеры, где они будут разыгрывать некоторые сцены, напоминая японский театр. В этот прием, однако, вносится нередко то изменение, что сцена представляется как нечто, что должны завоевать актеры, находящиеся в зрительном зале, почему естественно, что их пафос особенно сильно увлекает зрителей, которые нередко поддерживали пением тот момент, когда сцена бывала завоевана.

Сюжетами для таких постановок служили конечно революционные события, и сцена изображала ненавистный «старый мир», на завоевание которого идет пролетариат. Вот описание одного подобного спектакля:

«Низкий душный зал. Маленькая сцена. Ни рампы, ни суфлера. Серые сукна вынесены за сцену в зрительный зал, отделяя часть его от сидящих и скрывая боковые выходы. Прямо против нас серая стена. Полумрак на сцене. Тишина напряженного внимания. Медленно нарастая, приближается гул голосов, – мужских, женских, детских. Прямо через зрительный зал по направлению к стене прошла с тихим стоном группа усталых, голодных женщин. Детишки пробежали за ними. Показались мужчины. Они идут, согбенные нуждой, медленно, тихим плачем сопровождая движенья, в неуклонном стремлении к серой стене. Среди них группа придавленных, но еще бодрящихся и крепких. Женщины с криком: «хлеба, хлеба нам», идут, ползут на коленях. Несут на руках малюток. Простирают руки. Молят о помощи. Ропщут сурово мужчины. Припали к стене передние ряды. Тишина.

«Вот один голос начал молитву: «Боже Великий, ты видишь страдания народа. Видишь, что сил у нас уже не хватает». К нему присоединились другие, и вся толпа на коленях взывает к неведомому Богу за серой стеной.

«Умолкает молитва. К последним звукам ее из-за стены присоединяются звуки вальса. Становится темно. В стене появляется ярко освещенное окно, за ним видны кружащиеся пары. Мелькают роскошные туалеты, мимо окна проходят мужчины и женщины. Некоторые из толпы поднимают голову. Смотрят. Пары движутся перед окном и видят толпу. Между ними двигаются, разнося яства, лакеи. Слышит толпа, как с презрением оценивает праздная кучка веселящихся се усталые лица, оборванную грязную одежду. Глухо ропщет толпа, и испуганы буржуа, но некто успокаивает их: рабочие глупы и робки. Они не организованы и не решатся напасть на капитал. В них крепка вера в божественное происхождение стены.

«Грозным становится ропот мужчин. Медленно двигаются они вперед. Но стало темно – и опять перед ними крепкая стена, отделяющая неведомое.

«Агитатор пытается убедить толпу разрушить легенду. Верят мужчины, но робкие, останавливают их, стремящихся на борьбу, женщины. Все же кучка смельчаков бросается на стену.

«Роскошный зал. Зал собрания Верховного Совета Мировой Буржуазии. Правитель делает доклад Совету о волнениях среди толпы рабочих, о появлении среди них агитаторов. Буржуазия вырабатывает план предотвращения восстания. Усилить армию, арестовать зачинщиков, послать своих агитаторов, использовать науку и главным образом религию.

«Все это слышит толпа, все более возбужденная, она кидается на врага. Вырастает снова стена. Но, отхлынув от нее, снова бросаются вперед смельчаки, а за ними и все. Появляются ряды солдат. Они отбросили первые ряды, но им уже не остановить нападающих. Проповедник пытается удержать их льстивыми речами о Царстве небесном. Колеблются женщины, но решительно кидаются вперед вожаки и могучими ударами разрушают стену. Пала стена. Ярко горит солнце. На пригорке с молотом в руке могучий и смелый рабочий. В даль, к восходящему солнцу зовет он толпу. Мощно звучит его призыв. Могуче звучат звуки Интернационала. Горит солнце. Сверкают и рдеют красные знамена. Вместе с исполнителями поет гимн зрительный зал».

Как видим, в такой постановке к чисто театральным задачам и к непосредственному творчеству в крупной дозе применена агитация политического характера. Но если мы ее будем игнорировать, то < нельзя не признать правильным, что слияние сцены со зрительным залом возможно лишь тогда, когда представление непосредственно захватывает зрителей своим содержанием, им житейски, а не только эстетически или театрально близким. Злободневность содержания становится, таким образом, необходимым и обязательным. Это приводит к некоторому расколу в среде самих крайних представителей искусства, которые, как известно, с самого начала приняли революцию целиком, отдали себя ей на служение и были приведены постепенно к необходимости связать свои судьбы с судьбами коммунизма, III-го Интернационала и других политических и социальных учреждений и воззрений.

С одной стороны, такое положение в самих вождях большевизма вызвало возмущение, ибо они помнили, что сами раньше всегда говорили о том, что народу нужно здоровое, реальное изображение собственной жизни, и что футуризм, кубизм и прочие крайние течения в искусстве суть не более, как порождение упадочной и умирающей буржуазии; и готовы были предпочесть им традиционное, академическое искусство, которое, по взгляду других, подлежало полному уничтожению, как наследие императорской России; с другой, сами футуристы не могли не заметить, что такая роль футуризма искажает самую его сущность, противоречит основным его положениям.

«Мы, футуристы, говорит один из их теоретиков, вошли с новым знаменем: новая форма рождает новое содержание». Этот лозунг «раскрепостил искусство от быта»; «связывать свое творчество с Третьим Интернационалом» означает просто «сдачу всех позиций». II не только Таиров стремится разорвать сцену от непосредственного воздействия зрительного зала (хотя он и не прочь вставить и в старые пьесы, напр., в «Жирофле-Жирофля», остроты из быта современной России), те же призывы встречаем мы и у других молодых представителей ковепшего русского театра, которые утверждают, что зритель в театре всегда был и должен быть пассивен, и что необходимо восстановить «психологическую рампу», являющуюся частью сценического зрелища, приблизительно тем же, что «аллитерации в стихотворении».

Все подобные рассуждения, сильно напоминающие те споры, которые велись в русском театре с начала его революции XX века и теперь словно возродились с новыми доводами и новыми группировками спорящих, сохраняют, однако, свою силу лишь постольку, поскольку театральное представление оценивается, как самостоятельное искусство, ценное само по себе, независимо от окружающей жизни. Такой взгляд, однако, признается буржуазным, и искусство должно лишь служить формой выражения коллективного творчества, ради которого оно только и существует. Наиболее чистый вид это коллективное творчество находит в так называемых «массовых» постановках, получивших довольно значительное распространение в России, где они связывались с какими-нибудь политическими событиями и праздниками и должны были по новому воскресить празднества Великой Французской революции, инсценированные художником Давидом.

Из следующего воззвания достаточно красноречиво выясняются цели, которые ставили себе их организаторы, и методы, которыми они предполагали для этого пользоваться:

Воззвание секции массовых представлений и зрелищ Тео Наркомпроса.

Граждане!
«До революции искусство театра было сковано капиталистической эксплуатацией. Теперь оно выступает на путь свободного развития. Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, он обращал внимание и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицу и принимал формы, которые мы теперь называем «массовым представлением». «Мы должны, говорил еще Руссо, отказаться от всех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии. Нет, народ, твои празднества не таковы! Под открытым небом, на просторе должен ты собираться. Форма массового театра не придуманная форма, а органическая потребность, лежащая глубоко в сознании масс. Об этом свидетельствуют библейские празднества, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры, празднества Великой Французской революции, многочисленные шествия ликующей толпы. Только благодаря гнету правящих каст, эта потребность не могла проявиться в тех грандиозных формах, которые возможны в условиях освобожденной рабочим классом жизни. Вопрос о создании массового театра может быть разрешен только самими массами в процессе коллективного творчества и товарищеским сотрудничеством лиц и коллективов».

«Секция призывает всех желающих принять участие в разработке плана празднества и направлять их в бюро секции. Все ее работы будут опубликованы в самом широком масштабе, с тем, чтобы каждый желающий мог подвергнуть товарищеской критике намечающиеся планы и их детали. И пусть нашим девизом будут слова одного из первых борцов за массовый театр, Ромэна Роллана: «Счастливый, свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах, он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем, и мы должны подготовить для народа будущего народные празднества».

«Да здравствует коллективное творчество масс! Да здравствует освобожденный театр!»

Таковы были призывы, таковы были мечты. Народ должен был сам творить, сам принимать участие в празднествах, им самим созданных во славу какого-нибудь события. В результате – сценарии составляли буржуазные драматурги, буржуазные режиссеры их ставили, несколько актеров играло, а толпу изображали пригнанные тысячи красноармейцев, которые относились к этому, как к очередному наряду и исполняли его, вероятно, не с большим рвением, нежели немецкие солдаты, когда их слали изображать толпу в театре герцога Саксен-Мейнингенского, а народ смотрел на представление и не принимал в нем никакого участия.

Наиболее значительной такой постановкой явилась «мистерия», как ее почему-то называли, поставленная на портале петербургской Биржи. Здесь были представлены три картины: 1-я – Рабочий труд, 2-я – Господство угнетателей, и 3-я – Рабы волнуются. Темы, как видим, приблизительно повторяют те, что были в рассказанной нами выше постановке в театральном зале. Массовые сцены были в первой и третьей картинах, тогда как в первой было изображено «цирковое шествие королей», на манер циркового, гротескного парада.

Один из режиссеров, участвовавший в этой постановке, дает такие сведения о руководстве ею:

«Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике, около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входит актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз – и они снимают шляпы. Еще – и раскрываются книги.

«Сказочное блаженство – в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!»

И хотя таково было блаженство режиссера, и хотя некоторые из зрителей мечтали по этому поводу о еще большем расширении представления, путем введения в него «подъемных кранов над Невой», «прожектора с Петропавловской крепости» и «воздушного шара над площадью Урицкого», однако, оценка с точки зрения искусства этого представления была далеко не одобрительна, как свидетельствует, например, следующий отзыв:

«С тоской и ужасом смотрел я на мистерию, поставленную первого мая. Четыре тысячи согнанных красноармейцев Бог весть откуда, усталых, измученных, ничего не понимающих, что они должны делать. Вялых в своих движениях, неподвижных, как толпа; они играли, если это можно назвать игрою, без всякого воодушевления. Двигались, передвигались, пели, бегали… так, как делают вообще солдаты на смотрах, им надоевших до одури. Видно было, что ни идея сценария, ни вообще вся эта затея, их нисколько не интересовала, не трогала, не волновала. Делали это, как повинность, как долг. А толпа зрителей – те, которые должны были слиться с толпой актеров, – увы, их было меньше, чем актеров, жалкие две-три тысячи, которые безучастно, и казалось мне, совершенно-таки безучастно, взирали на все происходящее на портале Биржи.

«С точки зрения художественной? Но что можно вообразить антихудожествениее, чем эта мистерия, лишенная художественной цельности с теряющимися в пространстве декорациями, исполненная под звуки самой разнообразной, собранной отовсюду музыки. Сначала шествие рабов под звуки Шопеновского похоронного марша, затем цыганские песни, и, наконец, Лоэнгрии, на смену которому пришел Интернационал, и из Садко».

По нескольким неудачным опытам нельзя делать вывод о неосуществимости или об ошибочности самой идеи. Однако, можно уже прийти к тому заключению, что, если есть действующие, то непременно будут и смотрящие, а чтобы превратить этих последних в действующих, надо предоставить их своим собственным наивным увеселениям, танцам, маскараду и т. п. и вернуться к совету Руссо: «Поставьте на площади столб, украсьте его цветами в соберите народ: вот вам и празднество». Но при этом уже не придется говорить о произведении искусства. Таково положение вопроса о массовых зрелищах до полноii перемены условий человеческой жизни: то, что случилось в России, невидимому, еще не является достаточной переменой для того, чтобы массовые представления превратились в искусство и увлекли толпу.

Если на первых порах военного коммунизма театр рассматривался преимущественно как средство непосредственной агитации, то в дальнейшем на него возлагается планомерная пропаганда классового и революционного характера. Это проявляется не только на подборе и обработке пьес, но и на исполнении, которое впадает в шарж и гротеск в ролях буржуазных, и, напротив, в ролях пролетариев и революционеров горит романтическим пафосом; – и даже на постановке: так, Мейерхольд, в угоду новым зрителям, превращает спектакли в народный балаган, смесь мюзик-холля с кинематографом, где пародирует и карикатурит капиталистов и помещиков.

Однако, за этой пропагандой мы можем различить целый ряд достижений и нововведений чисто-эстетического, театрального порядка. Такой результат мы должны несомненно констатировать в отношении декоративной стороны, попавшей, как мы уже знаем, в руки представителей крайних художественных течений и долженствовавшей быть нередко в резком контрасте с лубочно-натуралистическим и агитационно-политическим содержанием наскоро сколоченных пьес.

Декорации уже не стремятся изобразить жизнь, представить обстановку, где происходит действие пьесы: схематизм и упрощение становятся их законом, тем более повелительным, что материалы стоят дорого, а иногда их и вовсе не имеется. Прежний разгул красок теперь отсутствует, равно как рассмотрение актера как часть декоративного панно; методами кубизма и футуризма теперь декорация только намекает на основные мотивы пьесы, причем нередко в ней применяется «конструктивизм», толкующий сцену архитектурно и заполняющий ее трехмерными, беспредметными вещами. На место прежней декорации, украшавшей сцену, теперь является установка, служащая лишь трамплином для тела-актера и его творчества. Обнаруживается геометрический подход к постановке, который регулирует вес ее части одним принципом, например, определенной геометрической фигурой, ибо «наиболее выразительным принципом в декорации является линия и цвет». Так, например, в прологе одной пьесы, рисующей канун восстании, режиссер принял замкнутый треугольник на следующих основаниях:

«Он как бы символизирует собою активность, еще не вышедшую за пределы, еще революционная работа в периоде конспирации и замкнутости. Правда, этот треугольник готов ежеминутно разомкнуться (канун восстания!), но пока, в данный момент, когда он показан зрителям, линии сомкнуты, сжаты, скрыты. Но эта сила, выпирающая из пределов подполья, позволяет менять характер этого треугольника – он не неподвижный, не только равнобедренный или прямоугольный, – он постоянно меняется в своем характере, оставаясь все же треугольником, – он то правильный то неправильный, то остроугольный то тупоугольный и т. п. Эта динамика внутреннего характера сцены позволяет вполне удовлетворительно разрешить смену мизансцен, – все двигается, образуя тот или иной треугольник». Подчиняясь тому принципу, который побуждает скульпторов создавать свои произведения, пользуясь материалами современных построек, бетоном, железом и т. п., декорации тоже принимают в себя эти материалы, и в постановке «Зорь» Мейерхольда можно было видеть «контр-рельеф с натянутыми, идущими вверх, канатами с гнутым железом, – все ото на фоне таком черном, что его почти не видно». В недавней постановке Камерного театра «Человек, который был Четвергом» Честертона, – «вертелись колеса, ползали вверх и вниз кабинки лифтов, поднимались и опускались площадки, щелкали наматывающиеся и разматывающиеся шторы, шмыгала световая реклама».

Здесь мы уже видим применение того принципа, который хочет ввести жгучую современность, под которой понимается урбанизм и машинизм.

Из области сентиментальных деревенских идиллий и будуарных любовных дуэтов или драматических трио, искусство должно быть перенесено в город, последний должен стать рамкой в своих наиболее характерных чертах, и машина, повелевающая теперешнею жизнью, должна стать госпожей и на сцене. А так как городская и машинная техника получила свое наивысшее развитие в Америке, то именно эта страна становится идеалом нового русского искусства, и американизм, рассматриваемый как кипучая беспрерывная деятельность, превращающая самого человека в машину, воцаряется на русской сцене. Это придает последней новые средства очарования, и движение получает наконец полное свое выражение в самих предметах декоративного оборудований сцены; но часто это приводит просто к новому виду внешнего натурализма, и режиссеры с восторгом тащат на сцену настоящие предметы, и раз что они изготовлены на фабрике, их появление приветствуется, как революционная современность. Они же отвечают и требованиям новой эстетики, провозгласившей мерилом красоты – вещь, которая может чему-нибудь служить, чему-нибудь быть полезна.

В лучших постановках, однако, театр отражает беспредметность, служащую целью современной живописи, и в своих постановках пользуется бутафорией не имеющей определенного смысла, как предмет в жизни, но служащей непосредственной надобности актера. Кубы, шары, цилиндры, выделанные из дерева на фабрике и тщательно отполированные, появляются на сцене, обновляя фабричным элементом старую идею Валерия Брюсова.

Фабрика, машина играют вообще большую роль в театре. Все оборудование сцены должно быть выполнено с четкостью и целесообразностью машины. Ей же уподобляется творчество актеров, подчиненных био-механике; ничто в их игре не должно оставаться скрытым: «переживания» становятся столь же одиозны, как в свое время театральность, и теперь весь внутренний процесс персонажей должен непременно быть выражен в ряде внешне выявленных, зримых действий. Так, у Мейерхольда все вещи начинают двигаться и играть на сцене, но это не ради создания настроения, как когда-то в Художественном театре.

Костюм подчиняется тому же принципу, нередко давая лишь намек на персонаж и имея контр-рельефные части из картона дли другого аналогичного материала, и больше заботится о том, чтобы дать полную свободу движениям актерского тела, нежели чтобы воспроизвести подлинный, из жизни, костюм. Но всегда своей формой и раскраской он должен находиться в полном соответствии с декорацией и всей обстановкой, причем расчет художника непременно строится на движении актеров, а не на их покое. Эти черты показывают несколько новое отношение к самой сцене, которое мы уже отчасти видели в постановках Камерного театра. Некоторые энтузиасты готовы видеть в нем, носящем общее название «конструктивизма» и введение которого в театры России связывается с именем Мейерхольда, значение не только огромное, но начинающее совершенно новую эпоху в истории театра. В нем они готовы видеть не более не менее, как «преодоление театральной эстетики Ренессанса», основанной на «декоративной и живописной статичности сценической площадки» и ныне заменяемой «динамикой сценического зрелища». Справедливы ли подобные оценки, оправдаются ли эти ожидания (их торжество самим энтузиастам кажется условным) – дело будущего. Но в этом будет несоменная и великая заслуга русского театра времени революции, если он сообщит сценическому искусству новую жизнь в чисто-эстетическом плане, вне всяких политических и агитационных заданий, заслуга тем более значительная, что она добыта в трудных условиях народных бедствий и волнений, при почти полном отсутствии новых драматических произведений, и при сильно ослабленном актерском составе.

Впрочем, не являются ли последние обстоятельства наиболее благоприятными условиями для режиссерских опытов и преуспеяния? Чем слабее актерские силы, чем беднее драматургия, тем больше места для режиссера, не стесняемого другими индивидуальностями. Весь путь русского театра в начале XX столетия свидетельствует об этом.

Как видим, русская театральная история со времени революции продолжается, идя по пути дальнейшей эволюции постановок и подчинения их движению. Кардинальной же новизной является разрыв с декоративно-театральными заданиями и постановка на их место архитектурно-конструктивных. Но есть ли это начало новой и большой эры в театре, или это есть только крушение старого театра, падение всякого театра, лишенного пьес, лишенного актеров, и отказывающегося и от декораций, – это вопрос, на который никто сейчас не сможет ответить.