Таиров
Основатель, директор и режиссер Московского Камерного театра, Александр Таиров явился последним по времени начала своей деятельности в той плеяде славных русских режиссеров, которые до войны выступили в поход против натурализма в театре и дали сценическому искусству совсем новое направление, какого оно никогда прежде не знало.
Придя последним, он мог извлечь урок из всего того почти десятилетнего периода, который отделяет открытие Камерного театра от основания Студии и который ознаменован не только яркими победами нового, антиреалистического театра, но и целым рядом жестоких поражений многих из самых основных его идеологических утверждений.
Не будем же удивлены найти в его теориях много компромиссов и реминесценций: он сам называет свое искусство «новым реализмом» и характеризует его, как попытку синтеза двух погибших и погребенных театральных форм: натуралистической и условной.
В своей книге, вышедшей уже во время революции под названием «Записки режиссера», Таиров рассказывает, как, под влиянием краха условного театра, он разочаровался вообще в театре и решил даже вовсе бросить его в 1912 г., и для этого покинул столицу и скрылся в провинцию, чтобы посвятить себя деятельности, с театром ничего не имеющей общего; как случайное приглашение его работать в возникшем в 1913 г. в Москве «Свободном театре» вернуло его к прежней страсти И отдало его ей навсегда; как новые методы работы, найденные им здесь, побудили его к новым исканиям и новым опытам, несмотря на очень скорое закрытие театра; как это самое закрытие пробудило в нем стремление создать свой собственный театр, которое и осуществилось, наконец, в декабре 1913 г., когда впервые открылся Камерный театр, существующий и до сих пор, за небольшим перерывом в 1917 г., когда он закрылся в феврале, чтобы, переночевав в новое, меньшее помещение, вновь возобновить свою деятельность тою же осенью.
Наиболее значительной, освобожденной от всех пережитков прошлого, которыми были отмечены его первые работы, Таиров считает свою деятельность именно в этом втором периоде жизни Камерного театра; начало же своей самостоятельной творческой работы он относит к кратковременному существованию Свободного театра.
Однако, им предшествовал петербургский период деятельности Таирова, и он наложил отпечаток на все дальнейшее творчество его, здесь оформив если не симпатии его, то антипатии и отрицания.
Два ряда впечатлений явились именно решающими для него. Один – это представления театра В. Ф. Коммиссаржевской, во главе с Вс. Э. Мейерхольдом, где он присутствовал в качестве актера, которые закончились, к огорчению и разочарованию молодого энтузиаста, крахом и банкротством условного театра; другой – это спектакли Передвижного театра, где Таиров работал, как режиссер и актер, поставив «Гамлет» Шекспира и «Эрос и Психея» Жулавского [Надо добавить еще его работы в 1911–1912 гг. в театре Рейнеке – Незлобина, где он удачно поставил «Изнанку жизни» („Los Intereses creados») испанского драматурга Бенавенто с пленительными декорациями С.Ю. Судей кин а.].
В этом театре, существующем до сих пор в Петербурге и руководимом талантливым режиссером и прекрасным артистом Гайдебуровым, при главной артистке Н. Ф. Скарской, сестре В. Ф. Коммиссаржевской, в то время были живы натуралистические принципы постановки, и они не могли не раздражать Таирова, уже увлеченного устремлениями нового театра. Декорации сооружались из настоящих бревен; при открывании и закрывании дверей огонь в лампах мигал и вздрагивал: однако, врывавшийся таким образом квази-натуральный ветер не мог везде создать тот же эффект и занавески продолжали висеть неподвижно, волосы актеров не шевелились и т. д.
Подобные впечатления окончательно убеждали Таирова в неправильности натуралистического метода постановки. Но тем обиднее ему казалась неудача театра условного, символического, где он искал убежища от фальши и безвкусицы натурализма.
Если в то время катастрофа условного театра была принята Таировым как катастрофа вообще всякого обновления театра, то позднее он стал иначе относиться к ней. Ему стало ясно, что условный театр был лишь антитезой натуралистическому и потому не мог быть совершенным, вынужденный ограничить свою задачу отрицанием и разрушением принципов своего противника. Лишь на основе этих двух театров и мог родиться синтез, каким Таиров и считает свое понимание театрального искусства.
Этот синтез не есть примирение или соединение этих двух взаимно исключающих направлений; чаще всего Таиров полемизирует и с тем и с другим, и даже когда он усваивает отдельные их черты, он придает им совсем иное значение и содержание. Но верно, что театральное построение Таирова выросло всецело из кризиса названных двух театров и на их отрицании строит свои утверждения. Более того, оно восприняло в себя многие черты из позднейшей эволюции их, так что мы сплошь и рядом встречаем у Таирова положения и утверждения, одинаковые с его предшественниками.
Театрализация театра; презрение к автору; выдвигание вперед трехмерности тела актера; увлечение динамизмом и физическим спортом; трагизм с улыбкой на лице, – все эти и многие другие замечания встречаем рассыпанными по всем работам театральных новаторов XX века. Но Таиров слил их в совершенно новое целое, последовательно развивающееся из своих основных посылок и законченное до мельчайших деталей; а то, что судьба дала ему счастье работать почти беспрерывно в течение десяти лет в своем собственном театре, правда в условиях исключительной трудности войны и революции, это позволило ему не только строить отвлеченные теории, но и практически проверять их, и из практической работы черпать новый материал для дальнейших теоретических положений.
Все указанные обстоятельства придают особый интерес и значение творчеству Таирова и работе его театра. И вряд ли будет ошибкой сказать, что ими замыкается то движение нового русского театра, которое началось в 1905 г. в первой Студии при Московском Художественном театре.
Дальнейшие опыты и попытки должны будут искать для себя новых теоретических оснований, а практически вырастут из тех новых условий жизни и искусства, которые созданы революцией.
«Камерный театр» Таирова ставит точку в одной из самых блестящих глав истории русского театра…
