Синтез натуралистического и условного театров
Выступая против натурализма в театре, Таиров вынужден, конечно, прибегать к тем же доводам, что и другие враги этой школы, и нам незачем их повторять, тем более развивать или оспаривать их.
Здесь и нападки на стремление театра подражать жизни, и на «отягчающие плечи пиджаки» (из современных костюмов Таиров находит пригодным для сцены только автомобильный), и на четвертую стену, и выпады против «братьев-писателей», поставляющих жизненные пьесы и нравоучительные идеи. Но больше всего останавливается он на актерском вопросе, и на нем следует и нам задержаться, т.к. здесь затрагивается ряд основных проблем, дается ответ на целую систему, выдвинутую символическим и последующими театрами.
Раз что театр не должен преследовать задачи подражания жизни, то прежде всего это касается актера, который непременно вносит элемент реальности и подлинной жизненности на сцену. И вот борьба с крайностями натурализма превращается в гонение против реализма вообще, на манер Гордона Крэга. Но в то время, как последний изгоняет актера со сцены, заменяя его марионеткой, Таиров не только сохраняет актера, но и делает его центром театра, «единственным и полновластным носителем театрального искусства»: Георг Фукс, увлекающийся цирком и мюзик-холлем за то, что там ценится мужчина, гораздо ближе Таирову, чем Гордон Крэг. Но этот актер должен совершенно порвать с жизнью.
Словно отвечая на требование Щепкина: «брать образцы в жизни» (а через его голову, и на принципы лучших представителей театра у всех народов), Таиров высмеивает актеров, принужденных «всегда ходить как бы с карманным кодаком в душе и глазах», «быть зорко-наблюдательными в жизни», чтобы «пережив все подмеченное, перенести его из жизни на сцену».
Конечно, если актеру не нужно изображать людей, существующих в жизни, то не нужно быть и наблюдательным и они без ущерба могут обойтись без этого основного свойства каждого художника; если можно искоренить зоркость глаза, то гораздо труднее атрофировать внутренние ощущения, у кого они имеются.
Условный театр разрешал это затруднение, пресекая всякое переживание на сцене, требуя подчеркнутой нарочитости в игре, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что перед ним представление, а не действительная жизнь. Таиров тоже старается избегнуть этого смешения: «актерская игра есть искусство, а не всамделишная семейная сцена», говорит он. Смешение жизни и искусства, слияние сцены с зрительным залом помощью лестниц и прогулок актеров среди зрителей, или вовлечение последних в действие и прерывание пьесы замечаниями их жизни, – все это кажется Таирову только разрушением искусства. Представление в Брюсселе в 1830 г. «Немой из Портичи», которым началась революция, быть может, и очень важно с социологической точки зрения, но спектакль, то есть искусство, был этой революцией разрушен. Когда в 1909 г. актер Бутс изображал Яго с такой жизненностью и убедительностью, что из зрителей один в увлечении и возмущении предательством действующего лица, которого он идентифицировал с актером, выхватил револьвер и застрелил его тут же, на сцене: убит был не Бутс, а искусство, спектакль рассыпался, как статуя, толкнутая гневной рукой, и не взирая на общие похороны обоих участников этой драмы в одной могиле, на которой была сделана надпись: «идеальному актеру, идеальному зрителю», Таиров остается при убеждении, что и актер не то делал, что надо, да и зритель не отличал эстетических эмоций, которых не знал, от житейских чувств, которыми был переполнен.
Евреинов хочет внести театр в жизнь; Мейерхольд жизнью перебивает свои постановки; Таиров разрывает театр и жизнь и, не интересуясь последнею, утверждает первый, как самодовлеющее искусство.
Это не значит, однако, что искусство актера только формально, внешне, или, как доказывает теперь Мейерхольд, есть некий механический процесс, лишенный творчества. В основе его лежит творчески-созидательный акт, который диктует все подробности игры, окрашивая их определенными эмоциями.
Так, Таиров не упраздняет эмоцию в искусстве актера, но требует, чтобы она отнюдь не была той, которую люди испытывают в жизни, и здесь Таиров бьет уже не в Щепкина, а в Станиславского, вся «система» которого, как известно, основана на том положении, что актер не может перевоплотиться в изображаемое существо, но может лишь себя поставить на его место, вызвать в себе свои собственные ощущения, соответствующие обстоятельствам и условиям, в которые он поставлен, и дать им детальнейшее развитие, которое и вызовет к жизни слова, написанные автором.
Таиров, напротив, полагает, что подобные переживания совершенно чужды искусству и что оно не должно иметь дело с ними, относящимися к жизненным чувствам, а не к творческому волнению художника. Эмоции актера должны быть эмоциями фантастического «сценического образа», который создается в нем его творческой фантазией, а потому артисту прежде всего нужно овладеть внутренней формой, которая и состоит в творческой способности создавать себе эти сценические образы и вызывать их вымышленные эмоции, ничего общего с жизненными не имеющие. А если он не умеет создать этот внутренний образ или, как прежде говорили, «перевоплотиться» в героя, то значит, он просто не артист, лишен творчества, и его хочет заменить обыкновенными чувствами, которые каждый тренированный человек может испытать, чтобы затем, пользуясь актерскими техническими приемами, воспроизвести на сцене и дать о них знать зрителям.
Самый процесс создания подобного образа представляется Таирову таинственным, как всякое творчество, в каждом отдельном случае он может быть весьма различен и всегда индивидуален. Но такое создание гарантирует театр от того, что зритель спутает актера с изображаемым персонажем, и страдания одного примет за чувства другого; равным образом, и зритель гарантирован от того, что ему будет поднесено вместо очищенного в творческом процессе волнения искусства – имитация житейски-прав дивой, и потому в жизни, а не на сцене, имеющей право на существование эмоции.
С этой точки зрения для Таирова была большим испытанием его постановка «Адриенны Лекуврер», именно конец пьесы, сцена смерти героини.
«С нетерпеливым волнением я ждал, – говорит Таиров, – конца генеральной репетиции, я хотел проверить: зародится ли в зрительном зале наряду с ощущением смерти и улыбка творческого искусства». Эта улыбка, подмеченная им в публике, явилась для него торжеством его метода.
Однако, как бы ни были чисты и возвышенны новые эмоции, испытываемые и выполняемые артистами, материальность сцены и ограниченность актерского тела часто не дают возможности передать полностью то впечатление, которое требуется, одними данными актера. В этом случае, ему приходит на помощь режиссер, который своей постановкой раздвигает рамки временного и случайного.
Представим себе, например, актера, который должен изобразить героя, «подъявшего неугасимый мятеж против Бога». Он покинул землю, бесстрашно поднимается вверх, чтобы предстать перед лицо Бога и, наконец, достигнув предельной высоты, должен свершить последний жест, последний взлет, чтобы цель была достигнута: «но этот взлет требует такого огромного, нечеловеческого жеста, какого не может дать во всей полноте даже самый совершенный мастер-актер».
Как выйти из такого положения?
Тут и появляется режиссер, который пользуется для достижения нужного впечатления всем богатством, заключенным в сценическом аппарате.
Здесь помогает движение всех декораций, кулис и т. д., которые в своей совокупности Таиров называет «сценической атмосферой».
«Взвивается вся сценическая атмосфера, звонко утысячеряя его жест и сливаясь вместе с ним в органически единую композицию. И вот, перед вами уже не человек, а мощный, из земли выросший гигант, составляющий вместе со всем образовавшимся в динамическом сдвиге построением единую монолитную фигуру».
Впервые Таиров сделал опыт разрешения этой «проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы» при постановке «Саломеи».
В этой постановке эта роль была поручена преимущественно задним занавесам разного цвета. Так, при первых пророчествах Иоканаанна, черно-серебряный занавес раздвигается, «открывая роковой водоем»; когда Саломея соглашается танцевать, и Ирод испускает вопль радости, задний занавес разрывается и исчезает, «обнажая красный занавес пляски и песни, окровавленный пьяными лучами луны»; когда, наконец, воины раздавливают Саломею, над нею склоняются черные стяги.
В том же смысле намечено применение игры света, первые опыты которой были сделаны при постановке «Фамиры-Кифареда» Иннокентия Анненского художником Зальцманом.
Но для того, чтобы мочь передать все охватывающие его эмоции, актер должен владеть в совершенстве внешней формой, детально разработанной техникой идеально-развитого тела. Таиров вспоминает те требования, которые предъявлялись актерам древней Индии: «свежесть, красота, приятное лицо, красные губы, красивые зубы; шея круглая, как браслет, красивые по форме руки, изящный рост, могучие бедра, обаяние, грация, достоинство, благородство, гордость, не говоря о таланте», и мечтает о таком же обучении детей с 7–8-летнего возраста, как это имеет место в балете, и в курс своей школы, основанной при Камерном театре, он ввел усиленные занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. В постановке «Принцессы Брамбиллы» по Гофману, акробатическому и клоунскому элементу было отведено много места, а «Жирофле-Жирофля» было целиком на них построено.
Это физическое воспитание должно одинаково охватывать и голос, и мимику, и жесты, развивать силу и ловкость, и не должно готовить актера только для драмы: искусство театра синтетично, не в Вагнеровском смысле слияния искусств, а в том, чтобы каждый актер умел представить и драму, и балет, и комическую оперу, и арлекинаду, и водевиль, и те актеры, которые сегодня декламируют трагедию, завтра должны уметь пропеть куплет из оперетки, а еще через день – потанцевать и покувыркаться в арлекинаде (вспомним аналогичные устремления Коммиссаржевского).
Никакой заботы опять-таки о совпадении и согласии интонаций и движений актера с житейскими у него быть не должно, т. к. в жизни они очень бедны и не экспрессивны, и считаться с ними значило бы сознательно ограничивать и урезывать средства своей сценической выразительности. И в каждый момент актер должен полностью владеть всеми своими физическими возможностями, так как, внезапно родившееся из непосредственно переживаемой эмоции, инстинктивное движение может не только не оказаться передатчиком и выразителем этого чувства, но, напротив, вызвать смех у зрителей, уничтожить в них прежде созданное настроение. Так, нервное дрожание ног у героя, объясняющегося в любви, приведет зрительный зал в такое веселое настроение, которое совершенно заглушит чувство, выражаемое актером.
Режиссер и здесь приходит на помощь ему, стараясь поставить его и его тело в условия, наиболее для него благоприятные.
Для этого, он должен прежде всего порвать о тем пониманием условного театра, которое рассматривает актера то как часть декорации, то как фигуру с барельефа, то, наконец, как некую отвлеченную схему, по преимуществу неподвижную.
Нет, актер есть центр и вершина театра, и ему все должно служить в помощь и принесено в жертву, а не он может быть частью чего-то. И прежде всего, надо взглянуть на тело актера и увидеть таким его, каково оно на самом деле, т.е. трехмерным, которое и действовать должно в таком же трехмерном пространстве. Правда Мейерхольд когда-то говорил о том же, но применение, которое он сделал из этого наблюдения, выразилось в «пластической статуарности», и актер оставался неподвижным на близко придвинутом фоне. Актер должен быть вырван из декорации, ему должна быть дана полная свобода двигаться на сцене, но эта сцена должна трактоваться не декоративно, а архитектурно. Так, кончается в русском театре царство живописца-декоратора, «разрешавшего постановки на плоскостях», и воцаряется архитектор, который воздвигает постройки, согласные с замыслом пьесы и дающие актеру возможность проявить все богатство, заключенное в его теле. В этом пункте Таиров сближается с Аппиа и Крэгом и осуществляет то устройство сцены, о котором писал Валерий Брюсов, однако, с значительными изменениями и усложнениями.
Архитектурное разнообразие может быть чрезвычайно, если оно захочет использовать всевозможные геометрические формы и считаться с замыслом каждой пьесы. Так, при постановке «Фамира Кифареда» двойной ритм пьесы нашел себе выражение в двойных архитектурных построениях: спокойный аполлинизм отразился в ровных площадках в глубине сцены, буйная дионисова страсть воплотилась в беспорядочных нагромождениях по бокам.
Еще резче значение этого принципа в новом трактовании самой сценической площадки, пола сцены, на котором действует актер. Таким образом, богатство сценических возможностей находится в прямой зависимости от пола: ровный пол не позволяет никаких разнообразных комбинаций, и тело актера не может принять бесчисленного количества положений, на которые оно способно, и принуждает ограничивать себя плоскими позициями в одной горизонтали.
Проблема сценической площадки уже служила не раз предметом внимания и изучения в новом русском театре, преимущественно в тех спектаклях, которые черпали свое вдохновение в комедии делл’-арте. Однако, ни разу пол сцены не был еще сломан, и ни разу не толковался он, как «клавиатура актера». Правда, лестницы, которые вели в зал, позволяли обогатить и разнообразить мизансцены, но ведь роль их была совсем другая, другие преследовались ими цели, а потому и значение их для актерского тела оказывалось совсем случайным. Правда и то, что лестницы воздвигались нередко на самой сцене, и Жемье, Жак Далькроз или Рейнгардт, не говоря о многих других, не однажды их показывали. Таиров идет, однако, гораздо дальше, и для него просто не существует ровного пола на сцене, а для каждой пьесы он должен принимать тот вид, ту форму, которых требует она. Так, нисхождение Богородицы, например, требует равномерно-незаметного спуска лестницы, тогда как для вакханалии понадобятся аритмически-изломанные разно-высокие плоскости.
Подобно тому, как пол служит для большего разнообразия актерских движений и группировок, так и все аксессуары не должны изображать жизненные предметы, но служить предлогом для игры ими актеров, и для той же цели может быть приспособлен и самый фон, на котором разыгрывается пьеса. Так, пространства, прорезанные массивными колоннами, с покатыми нисходящими углами ступеней в «Федре», превращаются в «Жирофле-Жирофля» в простой экран, где по ходу действия раскрываются то те, то другие части, позволяя актерам входить или выходить из них, а вся мебель заменена маленькими экранами, которые, под действием актерских рук, оборачиваются, словно в цирке или мюзик-холле во время выступления престидижитатора, то в качалку, то в диванчик, вызывая целый ряд трюков, готовя актеру бесконечные, тщательно подготовленные сюрпризы.
Если, таким образом, вся сцена приспособляется к наиболее выгодному внешнему выявлению актерского тела, то естественно, что и костюм должен служить прежде всего той же цели.
Цель костюма – не декоративная, как для большинства художников, а прежде всего вспомогательная для движений и поз актеров. Поэтому он не должен гнаться за какой-нибудь детализацией, а должен лишь общим образом соответствовать характеру или типу персонажа. Таиров не остановится даже перед тем, чтобы одеть актеров просто в трико, если позволяет это жанр пьесы, или прибегнуть к картону, чтобы позволить актеру проявить всю свободу движений. Он не испугается так же обнажить актеров, для того, чтобы их приучить «носить свое тело» с тон же свободой, с какой они носят костюм. Этот опыт был проделан в постановке «Сакунталы» Калидаса.
В неменьшей степени, нежели художника, ограничивает Таиров и значение автора. Сторонник импровизации, он утверждает, что расцвет театра бывал всегда в пору отсутствия писанных пьес, и потому отводит автору преимущественно роль составителя связующих звеньев между сценами, импровизуемыми актерами. «Текст есть не более как предлог», сказал Мунэ-Сюлли, и Таиров согласен с этим, видя в пьесе только повод для актерского творчества. Теоретик Камерного театра, философ Шпет полагает, даже, что текст играет в театре не большую роль, нежели натурщик у живописца, либретто в опере, пюпитр и нотная бумага для музыканта.
Такое отношение к автору естественно вытекает из давнего положения, что в искусстве возможен только один творец, и раз что таким творцом объявляется актер, то для автора остается места очень мало. Доказывая историческими примерами, что во все времена и везде пьесы переделывались и приспособлялись к надобностям данной минуты, данного театра или артиста, Камерный театр сохраняет и для себя эту свободу обращения с текстом ради торжества актерского мастерства. Борьба Георга Фукса с литературностью и нравоучительностью современных пьес привела к полному презрению литературы; его любовь к актерам цирка и мюзик-холла вылилась в превращение драматических актеров в акробатов и танцоров; причина упадка театра, которая по мнению Гордона Крэга, заключалась в стремлении актеров выдвигать на первый план свою личность и сделать из сцены выставку собственного тела, провозглашена основой будущего возрождения театра, и универсальный мастер сценического искусства, актер, сегодня певец, завтра танцор, затем драматический артист, акробат, кто угодно, но всегда самодержавный властитель своего призрачного царства, душит не только самоцельное и «самовитое» слово, но самую мысль и самое чувство, которые ему приносит автор.
Конечно, на первых порах без автора вовсе обойтись нельзя, ибо актеры еще не умеют импровизировать и нет для них подходящих сценариев, а потому надо пользоваться писанными пьесами. Но Таиров уже вступил на путь замены последних новыми формами драматического творчества, и поставленная им «Принцесса Брамбилла», каприччио на темы Гофмана, явилась первым опытом в этом направлении.
Кроме того, Таиров обращает внимание на то, что театральная публика поддается далеко не мыслям текста, и гораздо больше действует на нее манера его чтения и его ритм, хотя бы при этом смысл и не доходил до слушателя. Так, в пьесе Василия Каменского «Стенька Разин» оглушительный успех имели некоторые места, лишенные всякого смысла, как написанные на квази-персидском языке: публика поддавалась их очарованию, так как в их напевности звучала вся восточная нега, медлительность и тоска, и под невнятными словами чуялись звуки каких-то иератических молений. Но это наблюдение показывает и путь, которым должен идти актер при чтении текста. Смысл и психология вовсе не должны преобладать в нем, уступая нередко первенство ритму и напеву. Поэтому манера Московского Художественного театра читать стихи как прозу, превращая музыку стиха в психологически-рассудочное повествование, кажется Таирову извращением самой сути декламации.
Но ритм руководит не только декламацией актера, но и всем спектаклем, единство которого устанавливается им. Отсюда – значение музыки в Камерном театре: играя роль служебную, она тем не менее почти всегда присутствует в его спектаклях, и ее ритмические волны служат регулирующим началом для них. И это тем более, что Таиров признает движение главной стихией актерской игры. Воспетое Гордоном Крэгом, проповедовавшееся Мейерхольдом, оно нашло в Таирове своего пламенного поборника и вдохновенного реализатора: плакаты за подписью Маринетти: «мы объявляем, что великолепие мира обогатится новой красотой, красотой скорости» развешаны в здании Камерного театра в Москве. Этому движению служат актеры, ему повинуется и вся «сценическая атмосфера».
Динамизм, начатый Мейерхольдом после крушения статики символизма, становится окончательной формой русского нового театра.
