Пластические образы «Комедии» в искусстве Микеланджело

В духовном мире Микеланджело «Божественная Комедия» занимала исключительное место. Мастер помнил ее досконально, и его признавали авторитетом в толковании спорных вопросов, касающихся этого произведения. Микеланджело-поэту был родствен строй Дантова стиха. Художнику безусловно должны быть близкими гражданская страстность Данте, его неистовство в вопросах этического порядка. Данте был для мастера высшим воплощением художника и человека. Микеланджело принадлежал к числу тех, кто выступал за возвращение тела Данте на родину, он хотел воздвигнуть здесь поэту «достойный памятник». Свидетельством страстного почитания Микеланджело Данте явились два сонета, в одном из которых выражено стремление отождествиться с поэтом:

Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела
и скорбь его изгнанья –
Я б лучшей доли в мире не желал!

Эта видимая соизмеримость личностей Микеланджело и Данте переносилась нередко на суждения об искусстве мастера. Ряд исследователей (Борински, Каллаб, Штейнман, отчасти Фаринелли) почти абсолютизировали близость искусства Микеланджело к «Комедии». Представляется, однако, что сопоставление как художников Микеланджело и Данте – этих различных творческих индивидуальностей, сложившихся в различной культурной среде, – правомерно лишь в нескольких аспектах.

Мастеру со столь грандиозным видением, как Микеланджело, должны быть созвучны в своем размахе философские, космологические представления автора «Комедии». Причем в восприятии художником поэмы особо важное значение играл аспект неоплатонических понятий, которые в немалой степени наслаивались тогда на нее. Известно, что близко с «Комедией» Микеланджело познакомился в неоплатоническом истолковании и на протяжении жизни читал «Комедию», именно прокомментированную Ландино. Неоплатонические образы и понятия как таковые составляли предмет глубинного интереса художника, играя роль в осознании им проблем, связанных с человеческой жизнью, с искусством. Темы «Комедии», увиденные сквозь призму идей неоплатонизма, очевидно, сказались в ряде монументальных произведений Микеланджело. Идея восхождения по ступеням, характерным для неоплатонической вселенной, восхождения от низшего к высшему, от тьмы материи к духовному свету звучит в контексте росписи Сикстинского потолка. Мысль о духовном восхождении или представление об уровнях вселенной, получившее неоплатоническую окраску, входит в замыслы гробницы Юлия II, капеллы Медичи. В подобном аспекте, под углом зрения которого, как известно, флорентийские неоплатоники рассматривали «Божественную Комедию», она могла поддерживать воображение Микеланджело в его работе над замыслами, «космическими» по своему измерению. В той мере, в какой Микеланджело свойствен такой подход к образам Данте, он вместе с Боттичелли олицетворяет один из характерных для Ренессанса типов восприятия «Комедии» – восприятие ее как произведения, насыщенного неоплатоническими мыслями и образами.

Влияние поэмы Данте должно было коснуться прежде всего изобразительного языка мастера и проявиться через посредство этого языка. В сравнении с ним изобразительность «Комедии» кажется более всеобъемлющей, представляя человека, природу во множестве различных феноменов, проявления божественного. В «Комедии» воплощена мощная, идеально уравновешенная архитектура, и средства пластики, движения, пространства, цвето-света, которыми пользуется Данте, многообразны. Подобно автору «Комедии», Микеланджело подчиняет грандиозность своих замыслов ясной архитектонической организации. Безусловно же соприкасается он с Данте в области пластического мышления. Весь мир, все проблемы, волновавшие Микеланджело, словно концентрируются для него в образе человека. Пластика человеческой фигуры стала у мастера основой выразительности его лаконичного и предельно напряженного языка. В масштабной, обобщенно пластической передаче содержания этот ренессансный художник, как никто, близок Данте.

Потолок Сикстинской капеллы

Знание «Божественной Комедии» преломилось в ряде произведений Микеланджело, в том числе в росписи Сикстинского потолка (Рим. Ватикан, Сикстинская капелла, 1508–1512 гг.), в гробнице Юлия II (Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи, с 1505–1545 гг.) и работе над капеллой Медичи (Флоренция, церковь Сан Лоренцо, 1520–1533 гг.). Однако о характере дантовского воздействия не дает понятия перечень мотивов, которые в данном случае могли быть заимствованы мастером в «Комедии» (Аман распятый («Чистилище» XVII, 25–27), а не повешенный на дереве, согласно библейской версии; предки Христа наподобие скорбящих толп Лимба, которые жили до христианского учения («Ад» IV, 25–42); фигуры Лии и Рахили как символы жизни активной и созерцательной («Чистилище» XXVII, 101 –108); фигуры четырех потоков ада). Ибо такое воздействие в минимальной степени сопряжено с «цитированием», являясь преимущественно опосредованным, охватывающим прежде всего сферу образных решений. Примечателен такой пример: трактовка композиции «Поклонение медному змию» (Сикстинский потолок), чей сюжет опирается на одну из книг Библии («Числа» XXI, 6–9), в ощутимой мере содержит пластические ассоциации с эпизодом «Ада», где представлено мучение грешников змеями (XXIV, 82–96). Естественно допустить, что при воплощении ситуации, перекликающейся с дантовской, воспоминания об ее динамической напряженности и сплетении форм стимулировали фантазию родственной направленности. Зрительные- мотивы «Комедии» должны были широко влиять на художника,, которому столь близок Данте. В глазах своих современников Микеланджело действительно стал продолжателем искусства Данте. Имея в виду различные скульптурные и живописные произведения Микеланджело, Бенедетто Варки говорил, что мастер «не только придавал им тот размах и величие, которые видим в концепциях Данте», но умел еще «создавать в мраморе и красках то, что тот создал посредством суждений и слов». Как один из сложно преломленных импульсов «Комедия» должна была играть роль в воплощении Микеланджело пластических фигур и монументальных построений, где остро выражено пластическое начало. В пластических образах поэмы, которые, вероятно, приобретали в осознании художника печать особого духовного накала, родственного неоплатоническим представлениям, он находил меру образной масштабности.

Именно на основании того, что художник и поэт столь соприкасаются в области пластического видения, возникла версия, будто Микеланджело сделал иллюстрации на полях принадлежавшего ему типографского издания «Комедии». Характерно, что рисунки, предположительно выполненные мастером, представлялись в полной мере пластическими, как об этом свидетельствует следующая фраза: «… там было бесчисленное множество превосходнейших обнаженных и в чудесных позах…».

С наибольшей отчетливостью творческая близость Микеланджело Данте проявляется во фреске «Страшный суд» (Ватикан, Сикстинская капелла, 1535–1541 гг.). Ее общая впечатляемость как бы соизмерима дантовским образам. Тема трактована мастером как единое зрелище вселенской катастрофы, где множестве могучих обнаженных фигур увлечены общим круговым вихрем, который исходит от фигуры Христа. Страх, отчаяние, гнев – преобладающие ноты композиции. Этими чувствами охвачен поток фигур, в котором смешиваются святые, ангелы, праведники и грешники. Тела; очерченные с исключительной, скульптурной рельефностью, заполняют поле фрески, то сгущаясь в могучие группы, то открывая сумрачное пространство. Их размеры могут произвольно уменьшаться или нарастать, как, например, они увеличиваются по направлению к центру композиционного круговращения – фигуре Христа, что вносит сильные динамические акценты в целое. Фоном действия служит пространство сурового колорита, без определенно выраженной глубины и единого перспективного построения. Содержащее в себе огромное количество фигур, оно внушает впечатление безмерного благодаря элементам разномасштабности и отсутствию четкого обрамления. В своей драматической экспрессии, колоссальности образов пластических и пространственных композиция Микеланджело обладает на редкость интенсивной силой зрительного воздействия. Картина конца мира словно бы явлена перед взорами людей с предельной отчетливостью, тревожа и потрясая человеческое сознание.

«Божественная Комедия», в ряду других источников – литературного и изобразительного порядка, оказала влияние на подобное решение Микеланджело эсхатологической темы. Но при критическом отборе мотивов, буквально заимствованных художником у Данте, их оказывается совсем немного: Харон, который гонит грешников в ад («Ад» III, 109–111), суд Миноса («Ад» V, 4–6) и дьяволы, несущие на себе проклятых («Ад» XXI, 34–37). Притом, используя их, мастер опирался на роспись Синьорелли из капеллы Сан Брицио, которая близка ему и своей драматической пластичностью, и дантовскими реминисценциями. И однако же, именно глубокий контакт с «Комедией» приобретает значимость в осуществлении его замысла. Так, наряду со зрительными впечатлениями от фресок Синьорелли мастер обращается непосредственно к первоисточнику. Картины Данте Микеланджело переводит проникновенно, достигая эффекта жуткой экспрессии. Такова, например, сцена, где представлен адский паромщик:

Caron dimonio, con occhi di bragia,
loro accennando, tutti li raccoglie;
batte col remo qualunque s’adagia.

Come d’autunno si levan le foglie
l’una appresso de l’altra, fin che ‘l ramo
vede a la terra tutte le sue spoglie,

similemente il mal seme d’Adamo:
gittansi di quel lito ad una ad una
per cenni, come augel per suo richiamo.

(Inf. III, 109-117)

Или судья Минос со страшным оскалом рта; или дьявол, который несет жертву, – эти образы пластической перенапряженности порождены действительным соприкосновением художника с «Комедией»; аналогичные фигуры Синьорелли по сравнению с ними кажутся менее подлинными.

В комплексе с другими факторами мощная творческая воля Микеланджело переплавляет также темы «Комедии» в собственные. Фигуры и картина в целом, созданные мастером, ассоциируются с пластическим строем «Комедии». Вспоминая в связи с ними именно высказывание Данте-художника, Вазари, может быть, исходил из свойственного тому времени осознания изобразительного мастерства Данте. В этой фреске, говорит Вазари, Микеланджело придал «такую силу живописным изображениям, что оправдалось изречение Данте: “Мертвые кажутся мертвыми, живые– живыми”». Фигуры, титанические по своему телосложению, мастер трактует с предельной пластичностью. Напряженность скульптурных форм, позы, жесты с концентрированной мощью передают накал человеческих чувств и побуждений. Дантов пластический язык изображения страстей оказывается и родственным тому, что представил Микеланджело, и как бы изъятым из своего концептуального контекста. В воображении художника должно было преломиться бесчисленное множество пластических фигур, сцен «Комедии». Преломиться и приобрести новый акцент.

При этом закономерно, чтобы стимулом для замысла Микеланджело послужило представление о мире Данте как грандиозной панораме обилия фигур. В этом аспекте допустимо рассматривать «Комедию» также в качестве одного из импульсов для пространственного воображения Микеланджело, хотя пространство, воплощенное в данной фреске, не связывается ни с «концептуальностью» Дантова пространства, ни с теми понятиями, которые определяли ренессансный подход к категориям пространственного у Данте. Современников мастера, как, например, Луку Мартини и Бенедетто Варки, интересовали вопросы: о конкретно измеримой протяженности Ада и Чистилища; их пространственной форме, построенной по законам геометрической перспективы; о расположении относительно друг друга частей такого пространства. Пространственной композиции «Страшного суда», напротив, свойственны элементы иррациональности, множественность точек зрения, – пространство «Комедии» созвучно ей никак не в своих концептуальных либо конструктивных чертах, но в своей масштабности: пространство, воспринятое как вместилище для огромного количества пластических фигур.

Некоторые исследователи находили, что многие фигуры фрески извлечены из поэмы Данте. Во фреске видели различных персонажей «Ада», связывая их с определенной моральной системой, которой Микеланджело якобы придерживался, подобно Данте. В «Страшном суде» выделяли также ряд фигур «Рая», усматривая вместе с тем наличие отражения художником его круговой архитектоники. Авторы, аналогизирующие многочисленные фигуры фрески с дантовскими, не опираются на достоверные аргументы, как это отметил Редиг де Кампос, сведя вопрос о прямых заимствованиях из «Комедии» в основном к трем ранее названным мотивам. Композиции Микеланджело с ее мощным круговращением чуждо понятие об иерархической архитектонике, чуждо построение системы моральных ценностей. Излишне и утверждение о том, что в замысле мастера отражен образ лучезарной Райской розы. Собрание святых в «Страшном суде» заставляет вспомнить лишь самые грозные мотивы, которые звучат в Дантовом «Рае» (XXI, 136-142; XXII, 13-15; XXVII, 19–66). Реминисценции «Комедии» улавливаются в драматической атмосфере фрески. Всюду здесь микеланджеловское terribilità перекликается с темами «Комедии». Как и Данте, Микеланджело насыщает изображение суда над человечеством остротой глубоко личного чувства. Ужас, страдание, гнев, даже жажда возмездия, вложенные художником в трактовку сюжета, несут на себе печать его собственного мироощущения. Они могли быть связаны с гражданскими переживаниями мастера и с его субъективными религиозными исканиями. Бескомпромиссному в своих морально-этических позициях художнику был особенно близок Данте (как, впрочем, и Савонарола). В этом плане Микеланджело также, очевидно, находил опору в пластических образах «Комедии».

Очевидно, что Микеланджело примыкает к той линии ренессансного истолкования «Комедии», которая представлена творчеством Синьорелли. Мощные, скульптурные образы «Комедии» преломлены художниками в драматической трактовке темы, которая мыслится как созвучная дантовской. Через посредство пластических ценностей произведения этих мастеров трансформируют и некоторые смысловые акценты «Комедии», воспринимаемые с позиции представлений новой эпохи. Отчетливо выраженная пластическая интерпретация дантовских образов была впервые осуществлена в искусстве Возрождения.

Именно с эпохи Ренессанса возникает интерес художников к широкому кругу изобразительных, архитектонически-пространственных мотивов «Комедии». Именно с этой эпохи, проникая через зрительный план в содержание «Комедии», одновременно проецируют на него собственные представления, – воспринимают поэму Данте как произведение, актуальное для своей эпохи. Поэтому, будучи вполне своеобразными, ренессансные интерпретации «Божественной Комедии» в искусстве вместе с тем открывают перспективу истолкования ее художниками всех последующих веков.