Испанская сцена в XVI – XVII вв.
К общей характеристике испанской драматургии «золотого века» мы присоединяем сжатый очерк театрального быта и жизни сцены тех времен. Как мы увидим, то и другое представляет в Испании XVI– XVII вв. много аналогичного с наблюдаемым в Англии в ту же эпоху.
Древнейшим видом спектакля в Испании являются религиозные празднества – процессии, развившиеся со времени введения в Испании праздника Corpus Christi, в конце XIII века. Особенно пышно они расцвели в XV веке. Несколько громадных статуй – Мадонны, Христа, евангелистов, разных святых – устанавливались на платформе (la rоса), которую переносили с места на место, при чем на каждой стоянке актеры-любители разыгрывали небольшие сценки, соответствовавшие характеру праздника и перемежавшиеся с чисто светскими танцами, столь популярными в Испании во все времена. Эти примитивные представления, разыгрывающиеся и поныне в разных городах, особенно на юге, не имеют ничего общего с теми религиозными пьесами на сложный и разработанный сюжет, которые под именем autos sacramentales развились в XVI–XVII вв.
С возникновением светского театра, около середины XVI века, начинается организация театрального дела в Испании. Появляются регулярные группы, руководимые антрепренером, который зовется аutor, ибо первое время он же по преимуществу был и сочинителем исполняемых пьес и сценариев. Первая из них, засвидетельствованная в 1554 г., принадлежала Лоне дс Руэде. Средства и приемы работы таких ранних трупп охарактеризованы Сервантесом в предисловии к изданию его 8 трагедий («Comedias», 1615). Вот что он сообщает: «Во времена этого знаменитого испанца (Лопе де Руэды) весь багаж директора театра (autor) мог быть помещен в одном мешке; он состоял примерно из четырех белых овчин с позолотой на коже, четырех бород и париков и четырех пастушьих посохов. Пьесы были диалогами, в роде эклог, между 2–3 пастухами и пастушкой. В них вставлялись 2–3 интермедии (entremeses) под названиями: «негритянка», «шалопай» (rufian), «дурак», или «бискаец», – ибо эти четыре типа, как и некоторые иные, названный Лопе изображал с величайшим искусством и естественностью, какие только можно вообразить. В это время не было еще театральных машин (tramoyas), и не изображалось единоборств между маврами и христианами, ни пеших, ни конных. Не было еще появления фигур, как бы из-под земли, с помощью люков на сцене, или же спускания ангелов и святых с облаков. Сцена и ту пору состояла из 4–6 досок, положенных на 4 скамьи, расставленные квадратом, высотою в 4 пяди. Она была снабжена шерстяной занавеской, которая задергивалась с помощью двух веревок и за которой переодевались актеры; за нею же стояли певцы, певшие старые романсы без аккомпанемента гитары».
Эти скромные и убогие труппы кочевали но городам и селам Испании, ведя жизнь полную лишений, в вечном напряжении и заботе о скудном заработке на кусок хлеба, скрашенную лишь любовью к ремеслу и к приключениям. Их быт и нравы, мытарства и скромные утехи подробно изображены в «Развлекательном путешествии» Агустино де Рохаса (A. de Rojas, «Viaje entretenido», изд. 1603 г.), талантливой испанской параллели к «Комическому роману» француза Скаррона (1651), посвященному той же теме. Согласно Рохасу, в конце XVI и. различалось 7 или 8 типов таких трупп. Простейший тип – bululú: «Это – одинокий актер, странствующий пешком. Зайдя и деревню, он разыскивает священника и заявляет ему, что знает одну комедию и несколько loas (короткие драматические сценки, часто в виде монолога): если к нему присоединятся еще звонарь и цирюльник, и они дадут ему немного денег для продолжения путешествия, он готов исполнить для них что умеет. Указанные лица собираются, актер становится на опрокинутый ящик и исполняет пьесу один за нескольких персонажей, предваряя их речи замечаниями: «далее появляется такой-то и такой-то далее входит дама и говорит следующее» и продолжая играть, пока священник собирает в его пользу 4–5 грошей и, отдав ему, прибавляет еще кусок хлеба и миску супу, после чего актер снова пускается в путь, поджидая, когда ему опять улыбнется счастье». Следующий этап– ñaque (букв.– «куча мусора»), состоящий из двух актеров: «Они играют entremes или кусочек из auto sacramental, декламируют стихи (octavas) и исполняют пару loas; они носят бороды из овечьей шерсти и бьют в барабан, собирая свои грошики. Они живут очень бедно, спят не раздеваясь, путешествуют босиком, вечно голодают, летом в поле вытряхивают блох, а зимой из-за холода не замечают их». Далее, gangarilla – уже более обширная компания, состоящая из 3 или 4 актеров, из которых один играет шутов, а другой – юноша – женщин. «Они исполняют auto о заблудшей овце, носят бороды и парики, выпрашивают на прокат для ролей женские платья (и часто забывают возвратить их), играют пару entremeses, берут со зрителей за вход уже целых четыре мараведи, но охотно принимают вместо денег хлеб, яйца, сардины и тому подобное, набивая всем этим свои мешки. Порой они едят мясо, но всё же им приходится много ходить, спать на голой земле, играть где только придется и в пути прятать руки в рукава, ибо никогда у них нет плащей». И так описание, которого мы не будем далее прослеживать, постепенно доходит до наиболее солидных трупп, причем параллельно с оборудованием и репертуаром возрастает и материальное благосостояние. Но все же и самые внушительные труппы подвергались большим лишениям, путешествуя пешком, в лучших случаях – на телегах, изнывая от жары летом и мерзня зимой, постоянно рискуя быть выгнанными из деревни, ограбленными в пути, а при случае – и самим попасть в тюрьму по подозрению в воровстве, порой – основательному.
Современному путешественнику не составит труда найти приличное жилье на время своих странствий по Пиренейскому полуострову. Выбрать подходящие отели Испании и забронировать себе номер можно заблаговременно на сайте Reservation.ru, предоставляющем информацию о наличии свободных мест в гостиницах по всему миру.
Лучшие из трупп постепенно стремятся сосредоточить свою деятельность в значительных городах, и вместе с этим встает вопрос об устройстве и оборудовании постоянного театрального помещения. В начале им служат кое-как приспособленные дворы (соrrales) частных.домов и общественных зданий. Они не имели крыши и во многом походили на английские дворы гостиниц, где давались представления. Позже начали появляться постоянные театры, заново построенные или переделанные из таких дворов; при этом они сохраняют название «двор» (corral) в течение всего описываемого периода.
Главным театральным центром Испании был Мадрид, ставший с 1560 г. столицей. Начало постоянного театра было положено благотворительным «Братством Святых Страстей», которое, изыскивая средства для содержания госпиталя для бедных женщин, исхлопотало себе в 1565 г. привилегию на все театральные постановки в Мадриде, для этой цели оно располагало тремя подходящими дворами, из которых и возникли постоянные театры. В 1574 г. другое братство получило сходную привилегию, но вскоре объединило свою деятельность с первым, предоставив ему 2/3 общего дохода. Из театров, которыми они сообща располагали, один, Corral de la Pacheca, построенный в 1574 г., имел крышу над сценой и галереями; над средним пространством был полотняный тент, защищавший зрителей от солнца. Вскоре были построены еще два театра, которые затеv вытеснили прежние и остались единственными до конца XVII в.: в 1579 г.– Corral de la Cruz и в 1582 г. – Corral del Principe. Сходным образом, и приблизительно одновременно, возникло несколько постоянных театров и в Севилье. Самый значительный из них, El Coliseo, вначале бедный убранством, после пожара был отстроен в 1614 г. и оборудован с большой роскошью. Для сиденья зрителей имелось 250 кресел и 50 скамей, обитых кожей, с матерчатыми спинками. Внутреннее сооружение поддерживалось 20 дорическими колоннами в 10 футов вышины, с базами и капителями из белого мрамора. Галереи, украшенные также колоннами, сверх общих мест, вмещали 29 лож. В отличие от почти всех остальных театров, El Coliseo имел сплошную крышу; поэтому для доступа света в стенах имелись громадных размеров окна.
Каждая труппа должна была иметь королевский патент на право игры. Но фактически это соблюдали главным образом лишь труппы, работавшие в описанных городских театрах, по селам же и мелким провинциальным городкам кочевало большое число незарегистрированных трупп. Первые труппы с патентами упоминаются в 1600 г., но вероятно были уже и раньше. В начале века их можно насчитать 8, к 1615 г.– 12, около 1636 г. их уже около 20. Состав трупп был не особенно велик: в конце XVI в. – до 15 человек (включая сюда и autor’a), между 1610 и 1610 гг. – от 16 до 20. Актрис в их числе первоначально не было, и женские роли исполнялись юношами; но уже с середины XVI в., т. о. много раньше, чем в Англии и, кажется, даже раньше, чем во Франции, женщины появляются на испанской сцене. Это вызвало многочисленные нападки со стороны моралистов, чему поведение актрис действительно давало иногда повод, и в 1595 г. появление женщин на сцене было воспрещено, впрочем, очень не надолго. Что касается экономической организации трупп, то существовало два типа ее: либо антрепренер (autor) лично арендовал театр и нанимал актеров по договору, либо же труппа образовывала товарищество на паях и не звала над собой хозяина.
Власти относились к театру далеко не всегда благосклонно, и бывали периоды острых гонений. Причины этому были главным образом морального характера, в меньшей мере – полицейско-санитарного. Больше всего нареканий вызывало предшествовавшее каждой пьесе и иногда сопровождавшее ее исполнение специальными танцовщицами разных народных танцев с весьма нескромными движениями, сопровождавшимися при этом песнями с еще более нескромным текстом; наиболее изобиловал всем этим излюбленный народный танец «сарабанда». Духовенство неоднократно ходатайствовало пред королем о полном закрытии всех театров, и, наконец, в 1597 г. духовник Филиппа III вынудил его издать соответственный декрет. Любопытна и несколько неожиданна мотивировка этого запрета, именно – что театральные представления «развивают привычку к лени и к наслаждениям в народе, отвращая их мысль от военных предприятий, так что… по суждению мудрых людей, если бы султан или английский король искал средств, чтобы погубить испанскую нацию, то не нашел бы лучшего, нежели эти представления». Запрет, однако, действовал лишь несколько месяцев и в начале следующего года был снят, под условием некоторых ограничений свободы театров и более строгой цензуры, что, впрочем, не особенно тщательно выполнялось. Но и некоторых областях Испании театральные представления в течение долгих сроков, или даже всего рассматриваемого периода (как, напр., в Наварре) вовсе не допускались.
Одновременно с городскими театрами, в Мадриде существовал н придворный королевский театр. При суровом, аскетически настроенном Филиппе II его еще не существовало, но при Филиппе III, с самого начала XVII в., давались представления в его дворце – Алькасаре, а затем – в специально построенном им в 1607 г. (в Casas del Tesoro) театре. Исполнялись, впрочем, больше autos sacramentales, чем настоящие comedias, и вообще не особенно часто. Расцвет придворного театра начинается с восшествия на престол в 1621 г. 16-летнего Филиппа IV, ценителя искусств, знаменитого покровителя Веласкеса. Еще 9-летним мальчиком будущий король исполнял роль Купидона на одном из придворных спектаклей, а впоследствии, по сообщению некоторых современников (которое трудно проверить), сам писал пьесы. В 1631 г. он начал постройку нового дворца в своей летней резиденции Buen Retiro, при чем там был сооружен и специальный театр. Иногда спектакли давались и на открытой сцене в королевском парке. Но играли всегда лишь приглашаемые со стороны труппы: собственной королевской не было. Устройство дворцового театра было в общем такое же, как городских, отличаясь лишь роскошью и богатством технических средств.
Театральное здание в Испании имело всегда форму прямоугольника. Сцена и места для зрителей были устроены так же, как в шекспировском театре, за исключением двух пунктов: 1) зрители партера не только стояли, но и сидели на особых скамьях (реже – в креслах) перед самой сценой, 2) сцена не выдавалась вперед в партер, но срезывалась по прямой линии одного из четырех бортов помещения для зрителей. Такое ограничение, отодвигавшее образ актера от зрителя, компенсировалось лучшим, чем в Лондоне, освещением, благодаря яркому южному солнцу. По бокам в несколько ярусов шли галереи, часть которых была поделена на ложи – дорогие места для знатных лиц. Одна из галерей была предназначена исключительно для женщин.
Переднего занавеса не было. Сценическая площадка обычно была поделена поперечно на переднюю и заднюю, между которыми могла продергиваться занавеска. Позади этой площадки, на высоте, хотя и меньшей, чем шекспировская «верхняя сцена», из части задней галереи была образована еще третья сцена, на которой изображались события, происходящие на высоте. Взаимоотношение этих трех сцен и приемы их использования были в существенном те же, что и в шекспировском театре. Смена места действия происходила более всего в воображении зрителей. Иногда она обозначалась отдергиванием срединной Занавески, иногда – выходом или уходом действующих лиц. Помогали также указания на характер персонажей и на место действия, влагавшиеся автором пьесы в реплики начала новых сцен. В глубине задней сцены были 2 или 3 двери, бока же ее были завешены портьерами, за которыми скрывались уборные актеров, и куда они так же, как при наших постановках «в сукнах», могли уходить или выходить оттуда на сцену.
Испанский театр знал писаные декорации, изображавшие простейшие мотивы (чаще всего – фасад дома), но которые никогда не сменялись. Благодаря этому, он допускал, в отличие от театра Шекспира, décor simultané, т. е. сосуществование разных мест действия на сцене, как в средневековом театре. Закон зрительной перспективы при этом не соблюдался. Иногда на протяжении одного явления сцена должна была изображать обширное пространство, как, напр., в пьесе Кальдерона «Двое небесных любовников», где герой заходит в грот Дианы, блуждает по горам, описывая и монологе дикость мест и т. и. В «Севильском Обольстителе» Тирсо де Молины, Дон-Хуан долго гуляет, беседуя со слугою, по сцене, пока внезапно, словно дойдя до нее, не замечает статуи Командора.
Бутафория и реквизит были весьма скудны. Но машины для эффектов были довольно сложные, в особенности после 1620 г., когда техническая сторона театра заметно совершенствуется. Применение люка было известно, так же как и спуск сруба для изображения явлений в воздухе был возможен, благодаря прочному потолку над сценой. Костюмы, весьма дорогие и роскошные, изобиловали анахронизмами, кроме случаев изображения тех народов и эпох, которые были известны в Испании всякому, как, напр., мавры или национальная старина; но римляне появлялись на сцене в плащах и со шпагами.
Представления шли с сентября до середины нюня, т.е. круглый год, за вычетом 2–3 самых жарких месяцев. Начинали в светлые месяцы в 2 ч. пополудни, зимой – в 3 ч., с таким расчетом, чтобы успеть окончить засветло. Первоначально играли, как и в средневековом театре, только по воскресеньям и праздничным дням, затем добавили еще 2 театральных дня – вторник и четверг. Спектакль анонсировался уличными глашатаями. Затем появляются печатные афиши (самый ранний засвидетельствованный случай – в 1561 г.), но пользование глашатаями продолжает держаться почти до середины XVII века. Места для зрителей были недорогие, и плата взималась в два приема, двумя особыми сборщиками: общая, входная – в дверях театра, и плата за сидячее место – около галерей. Довольно рано появился институт откупщиков, связанный с барышничеством: иногда брали за место в 4–5 раз больше его стоимости. Порядок в театре поддерживался двумя альгвасилами (полицейскими), в которых часто бывала надобность, ибо многие пытались проникнуть в театр бесплатно (среди золотой молодежи считалось особенным шиком врываться в театр, ссылаясь на свою привилегию не платить); иные пытались проникнуть в «галерею для женщин»; порой зрители из партера оскорбляли и даже нападали на неугодивших им игрой актеров; иногда заводили между собой ссоры, доходившие до кровопролития.
Эти посетители партера, mosqueteros («стрелки»), как их прозывали, были самой недисциплинированной, тревожной и в то же время властной частью публики испанского театра. От них более всего зависел успех или провал пьесы. Обычно ими руководил один или несколько вожаков, дававшие остальным сигнал к аплодисментам или свисткам. Французская писательница, мадам д’Онуа, побывавшая в Испании в 1679 г. и оставившая нам весьма яркое описание испанского театра, рассказывает об одном сапожнике, который много лет был диктатором мадридских театров и к которому авторы, не желая провала своих пьес, ходили на поклон перед представлением. Этои зависимостью от вкуса грубейшей части публики объясняется обычай испанских драматургов обращаться к публике в заключительных строках пьесы с просьбой о снисхождении, составленной в весьма льстивых выражениях; даже Лопе де Вега и Кальдерон иногда не пренебрегали этим приемом.
Что касается манеры игры актеров, мы затрудняемся о ней судить, ибо материалы по этому вопросу не подверглись еще систематическому и обобщающему исследованию. Судя по сохранившимся описаниям современников, господствовала довольно сильная аффектация и подчеркивание эффектов.
Порядок представления большой соmedia был таков. В начале певцы (первоначально за занавесью, позже, выступая на переднюю сцену) исполняют какой-нибудь романс или «сегидилью» (особый вид песен), под аккомпанемент оркестра из 4 или 5 музыкантов (виола, гобой, скрипка, гитара). Затем следовала коротенькая 1оа. Далее обычно исполнялась специальной танцовщицей сарабанда (под пение) или иной танец. После этого уже начиналась сама пьеса, но и то между актами ее вставлялись, начиная с конца XVI в., интермедии (entremoses), не менее одной и не более трех на пьесу. По окончании comedia исполнялся нередко «сайнете» (одноактный фарс), и все заканчивалось «мохиганкой» – маленькой сценкой в роде маскарада, с танцами. Таков был причудливо-пестрый состав спектакля, на наш взгляд разбивающий впечатление, но удовлетворявший вкус испанской публики той эпохи.
Сходство в общем духе, основных приемах и формах испанского театра с английским того же времени бросается в глаза. Но между ними есть и значительное внутреннее различие. Оно, по-видимому, коренится в различии не столько культурных условий, сколько национального характера и темперамента обоих народов. Мы считаем наиболее показательным в этом отношении отсутствие вдающегося в публику просцениума и пеструю программу спектакля в Испании. Различие касается и общей настроенности зрителя и характера его восприятия сцены. Для испанца театр был в большей степени местом «развлечения», отвечал более его любви к разнообразным, живописным, неожиданным впечатлениям. В связи с этим он в меньшей степени требовал выпуклой наглядности и убедительности, легче мирился с условностью образов и положений: вот отчасти почему в Испании могла иметь такой успех схематическая и чисто сословная «комедия плаща и шпаги». Наоборот, англичанин той же эпохи ищет в спектакле большего психологического реализма и индивидуализации образов, большей наглядности и осязательности, и внимание и ноля его сильнее при этом концентрируются. Но, конечно, различие это не имеет абсолютного характера, а касается лишь степени участия элементов того и другого рода.