Нулевой цикл, или отечественная робинзонада
Казалось, мгновенно выключили огромный рубильник, подававший тепло и свет. Куда-то в преисподнюю рухнули несметные российские запасы зерна, драгоценностей, мехов, всего, чем дразнила воображение Запада, чем торговала Северная держава. Серебряный век обращался вспять – в век бронзовый, когда только-только высекали огонь, изготовляли колесо, изобретали топор, открывали железо.
И еще долго потом в советской драматургии будут ощущаться родимые первобытные пятна, то в названиях – «Поэма о топоре» (обычный топор становился «поэмой» для масс, погрузившихся в начала времен); то в образах – «Лампочка Ильича» (страна как бы забыла, что лампочка была уже давным-давно); то в создании «необиблии» – «Мистерии-Буфф», где за обычным хлебом, что пудами продавала Россия, надо отныне совершать героические путешествия в рай и ад; то в характерах – не умеет строить высокие здания талантливый архитектор (пьеса П. Бессалько «Каменщик»), неученый же Каменщик успешно возводит Башню Коммуны.
Россия погрузилась во мглу. Та Россия, которая освещала все страны и невиданной своей духовной работой, и встающей зарей технического прогресса. Именно так, свет исходил не только от духовной субстанции России, но и от технического ее взлета, имевшего у нас особый, если так можно сказать, гуманитарный оттенок. Быть может, нигде в мире цивилизация и прогресс не были столь тесно связаны с расцветом искусств, нигде в мире не становились купцы и дельцы – Демидовыми, Сабашниковыми, Солдатенковыми, Морозовыми, Третьяковыми, Мамонтовыми, Щукиными, Бахрушиными, за чьими фамилиями и капиталами стояли не одна лишь Материя, но и Дух, не одни лишь фабрики, но и музеи, не одно лишь деловое предпринимательство молодой буржуазной России, но и бессребренническое собирательство ее серебряного века.
Теперь все начиналось будто бы с первотолчка, с затвердения огнедышащей земли, с вымирания динозавров, с отступления разъяренных водных стихий, с появления человека. Все начиналось с нуля.
Абсурдная эта ситуация, быть может, наиболее полно отражена в известной повести Б. Лавренева «Сорок первый», где на необитаемом острове встретились двое – белогвардеец Говорухо-Отрок и «красная» Марютка, своеобразные Робинзон и Пятница. Надо выжить, научиться добывать огонь, варить пищу, изобретать оружие, шить одежду. Но поскольку с ног на голову была поставлена сама жизнь – иной стала и художественная символика: Пятница в лавреневской повести, якобы ничего не умеющий офицер, Говорухо-Отрок, Робинзон же, заново созидающий мир, – пролетарка Марютка. Это только ослепленный классовой своей гордостью Говорухо-Отрок называет Марютку Пятницей, а себя Робинзоном. Писатель именно ей отдает все изумительные открытия Робинзона. И как раз Марютка, не знающая азбуки, начинает огромными детскими каракулями писать стихи, где излюбленный образ – «рыбья холера». Даже и сама письменность возникает словно бы из ничего – Букварь занимает отныне все пространство Библии и Пушкина, Евангелия и Достоевского. «Мы – не рабы, рабы – не мы», – ощупью складывают люди буквы, в миг отрезанные «революционной» сохой «от мировой культуры», от собственного русского расцвета.
Искусственно выдуманный процесс сотворения нового мира – «Мы наш, мы новый мир построим» – запечатлен еще в одной робинзонаде революции: «Мистерии-Буфф» Маяковского. И здесь «нечистые», как окрестил их поэт, кузнецы и прачки – оказываются Робинзонами. Ничего не умеют «чистые» – привилегированные классы, т. е. Пятницы, на самом деле выстроившие Петербург и Москву, собравшие богатства Эрмитажа и Третьяковской галереи, возведшие храмы Василия Блаженного и Христа Спасителя, открывшие Московский Художественный театр, снабжавшие самые разные земли золотой русской пшеницей. И напротив – все умели «красные» Робинзоны, поначалу «до основания» разрушившие страну, а затем, прочитав по складам «рабы – не мы», пальцами стали затыкать земные дыры, откуда разверзлись хляби революционных потоков.
Палец, заткнувший земную дыру, – быть может, наиболее выразительный символ Октябрьской робинзонады, из той же «Мистерии-Буфф». Нигде – ничего, все с азов, и за все – величайшая благодарность партии, строителю и кормчему нового мира.
Программна в этом смысле одна из ранних пьес Н. Погодина «Поэма о топоре», где еще один «советский Робинзон» Степашка со своим (своей) верным Пятницей – Анкой – открывает секрет нержавеющей стали. Нержавеющая эта сталь добыта после бессонных ночей и дней (23 раза пробовал Степашка ее сварить и наконец – «есть!», «даешь!», «даешь красную социалистическую нержавеющую сталь!»).
Драматург не придумал этот сюжет. Действительно, на далеком уральском заводе нашли было секрет волшебной «нержавейки», да по пьянке и забыли. А после, ценой долгих мучений, все-таки сталь сварили. Событию этому Погодин посвятил еще и очерк «Поэма стальная». Драматургия в данном случае, ни на шаг не отступая, отражала конкретное событие.
На авансцену выходили люди, гордо сообщая: «Мы университетов не кончали», «Мы селезенкой чувствуем», «Мы грамотам не обучались», «Нас учили на медные деньги», «Я врага ноздрей чувствую». ..
Невоспитанность, неосведомленность, некомпетентность становились качествами, чертами новых характеров. В одной из погодинских пьес о Ленине, приводя разговор вождя с вновь назначенным комиссаром по важнейшей отрасли народного хозяйства, драматург с удовлетворением подчеркивает ленинскую мысль о том, что все начинается заново. Назначаемый робко возражает Ленину, что он никогда этим не занимался, на что Владимир Ильич отвечает, что он тоже не учился управлять государством…
Когда теперь читаешь эти и подобные строки, понимаешь, что из людей, «не кончавших университетов», кристаллизовался, если можно сказать, особый класс «дилетантов», «некомпетентных людей».
Кстати сказать, Робинзонадой можно назвать и знаменитый призыв Мейерхольда к «Театральному Октябрю», к взрыву всех мировых и русских театральных ценностей, чтобы затем на обломках построить мощное здание советского театра.
Октябрьское беспамятство звал на театральные площадки режиссер, чья замечательная доля уже была в строительстве театра «старого». И пусть призыв был для своеобразного театрального Протея – Мейерхольда лишь игрой, попыткой отказаться от всякой формы – игра соответствовала общей идеологической «эстетической» тональности.
Приняв «крещение» огнем и мечом политики, Мейерхольд догадался чутьем великого художника, что новое советское время, разрушая корни людского общежития, не может не разрушить и формы творчества. Лидер по натуре, он возглавил и этот бесчеловечный «прогресс», который, в конце концов, смял и раздавил самого новатора.
В атмосфере «Робинзонады» жизни не мог не возникнуть и особый жанр «Робинзонады» в литературе, в драматургии в частности.
Обрыв в первобытность, да еще обрыв сознательный, искусственно созданный, не вызванный никакими глобальными экологическими катастрофами, когда рушатся все земные творения, – небезопасен. Возвращение человека к стадности, цивилизации – к изображению «топора» обязательно скажется и на интеллектуальном уровне общества, и на его нравственном уровне, и на его искусстве.
Литература, начатая с «нулевого цикла», рождающаяся вместе с самой письменностью, не может сразу стать высокохудожественной литературой.
Взорван не просто мир как строение рук человеческих, но и мир как здание, стоящее на крепком «основании» не только материальной, но и духовной работы. Отсюда особый, именно «нулевой цикл», в становлении советской литературы, отсюда и жанровая ее «Робинзонада».
В создании этой литературы не участвуют былые поколения, ее не оплодотворяют гении человечества, в нее не вливаются величайшие художественные, философские, эстетические, этические открытия веков. И здесь не просто забвение, но плебейское презрение, лакейская заносчивость перед бывшими «господами» Шекспиром или Шиллером, Пушкиным или Островским.
Приведем высказывания по этому поводу новых советских литераторов и литературоведов, чтобы до конца понять трагизм происходящего – разобщения мирового искусства с новоявленной письменностью.
«Буржуазное искусство трагически обессилило вместе с дряхлостью класса, его старого заказчика и потребителя, и как быстро растет оно вместе с культурно-революционным ростом пролетариата. Наши молодые драматурги находятся в счастливом положении. Они имеют перед собой героя, какого еще никогда не было; он прост и ясен так же, как велик… гораздо больше, чем все Дон-Кихоты и Фаусты прошлого… Я не представляю, чему мог бы научиться у Островского современный молодой драматург… Другой наш крупный драматург
A.П. Чехов создал… лирическую комедию. Меньше всего сейчас необходима нам лирика». Это Максим Горький и его «Литературные университеты».
«У Шекспира характеры, как вкопанные… Шекспир мрачный выдумщик, „кровосмеситель»». Это Вс. Вишневский.
«Нам нечему учиться у „западной буржуазной культуры, культуры распада и гниения»». Это – B. Киршон.
«Линия изощренного формалиста – это первая линия, какую я вижу через Шекспира… И вижу вторую линию, отчетливую и резкую. Линию Шекспира – приспособленца, политического угодника. И когда вот так думаешь о Шекспире… другие два имени заявляют о себе, художник в философии, но слабый художник – Платон, философ в искусстве, но доморощенно убогий философ – Достоевский… Шекспир не только не любил, но и ненавидел театр, заставляющий его стать политическим угодником и трюкачом-халтурщиком… Так чему же нам, советским драматургам, учиться у Шекспира?» Это – М. Левидов. «С точки зрения ритмов, размахов и полета наших дней над творениями Островского довлеет какая-то невидимая, но тяжелая роковая печать серой ограниченности, досадной скованности, узости и скудости духа. Возьмите любую пьесу Островского, ну «Горячее сердце» или «Без вины виноватые», «Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты». Самые обыкновенные, порою самые серые… людишки. Исключительная духовная убогость того мира сковала немалый драматургический талант Островского». Это – Р. Пельше. Комментарии, как говорят в таких случаях, излишни.
Советскую культуру не питают не только мировые гении, «скудные духом», «убогие философски». Ее не делают и вчерашние русские писатели, как сказал поэт, – «одних уж нет, а те далече».
Вперед выходит «не помнящая родства советская драма», хотя нельзя было бы и называть драматургией пьесы вне ритма, понятия роли, сложной расстановки конфликтных сил, катарсиса, диалога как особой театральной формы течения жизни. Скорее, это беглая запись чьих-то разговоров, собственных классовых амбиций, лозунгов и речей времени.
Но так или иначе, вперед выходит именно драматургия. Поэзия требует хоть какого-то умения складывать слова в определенном порядке, искать ритмы, находить метафоры, образы, символы. В прозе необходимо что-либо описывать, к примеру пейзаж или настроение, внутренний мир человека или его биографию.
Драма, считалось в те годы, не требует никаких особых познаний, профессиональных навыков – записывай то, что слышишь. Быть может, с тех пор и бытует печальная штука: «Драму создавать легко, слева пиши – кто говорит, а справа – что говорят».
Ранние советские пьесы набиты словами. Все говорят, говорят, говорят. И хотя есть и действие, и бездействие, и любовь, и ненависть – нет иносказаний, нет и попытки духовного осмысления происходящего. В пьесах не звучит музыка, не слышится песня, отсутствует ремарка, ничто не соотнесено с природой, с временами года, внешностью людей, их одеждой, привычками, раздумьями о самих себе. В этих пьесах нет художественных ассоциаций, нет страдания и сострадания, нет милосердия, нет жалости к слабым и старым, к малым и сирым, нет красавиц и красавцев, есть рабочие и солдаты, офицеры и крестьяне, женщины в красных революционных косынках или во враждебных буржуазных шляпках. В ранних пьесах живет мрачная, грубая стилистика. Это какая-то специально некрасивая драматургия.
В первых советских пьесах очень много сознательно «неэстетических» слов, жестов, поступков, эпизодов. Все персонажи постоянно «ковыряют» между пальцами, что-то «выковыривают» из носа, «скребут спину», «тычут в зубы», «накладывают в штаны», «мочатся на стены», «щелкают вшей» … Не случайно, быть может, первоначальное название пьесы Билль-Белоцерковского «Шторм» – «Вошь».
Нарочитая неэстетичность была связана не с какими-либо особыми теориями, но именно с неумением первых советских драматургов подняться над бытом, грубостью натуры, понять, что искусство не только отражение жизни, но и ее преображение. Натурализм революционной литературы был натурализмом профессиональной беспомощности. И бравировал самыми низкими, грязными, темными, какими-то нечеловеческими понятиями, категориями, страстями.
Один по пьянке забыл секрет собственного изобретения. Другой срывал с мертвецов золотые часы. Третий продавал зараженное тифозное белье. Четвертый покрывал жуликов, используя свой партийный авторитет. Пятый «с треском» отрывался от своего класса. Шестой, «как бедняк», питал к богатеям «непримиримую ненависть». Седьмой только услышит слово «хозяин» – так и скажет: «Хозяева в Черном море плавают» … Семнадцатый прикажет: «Чего разговаривать? Все крушите». Восемнадцатый произнесет: «Будет поперек моей идеи – отца родного убью».
Так двадцать, тридцать, сорок, сто… Все эти герои первых советских пьес: сталевар Степашка («Поэма о топоре» Н. Погодина), красный комиссар Грозной («Любовь Яровая» К. Тренева); рабочий паренек Присыпкин («Клоп» В. Маяковского); солдат Матвей и солдат Жиздрин («Федька-есаул» Б. Ромашова); комсомолка Наталья Мугланова («Конец Криворыльска» Б. Ромашова); красный директор Хомутов («Огненный мост» Б. Ромашова); георгиевский кавалер Ипат («Красная правда» А. Вермишева); красноармеец Павел («Марьяна» А. Серафимовича); коммунист из местной ячейки («Шторм» Билль-Белоцерков-ского); боец Русанов («За красные Советы» П. Арского); Нечистые («Мистерия-Буфф» В. Маяковского). Несть им числа, пьесам, для которых слова: «клоп», «вошь», «нечистые» стали расхожими, привычными, более натуральными, чем сама натура.
Своеобразный натурализм ранних советских пьес, переработанный затем и цензурой официальной, и фанатической самоцензурой в «теорию», был первым родимым пятном на лице всей последующей драматургии.