Камерный театр
Когда, девять лет тому назад, Таиров основывал Камерный театр, та философия театра, которая изложена в предыдущей главе, далеко еще не сложилась в законченные формы. Только постепенно, по мере развития сценических работ, она принимала все более отчетливые очертания и позволяла Таирову наметить свой индивидуальный путь в общей эволюции русского театра и идти им, не смешиваясь, не сливаясь с исканиями и опытами других режиссеров. Напротив, в начале его деятельности, мы видим и у него те же мотивы, которые были дороги всему его театральному поколению: живописные декорации, пантомимы, восточный театр, испанский театр, все соблазны, которые искушали русский театр в начале XX века, увлекали и его, хотя, быть может, и ненадолго.
Однако, с самого начала твердым и бесспорным убеждением его было признание актера центром сценического искусства, далекого от натурализма и подражания жизни. Этому актеру все должно подчиняться, и он сам должен испытывать не житейские чувства, но художественные эмоции. Уже значение первой своей постановки, еще в «Свободном театре», пантомимы «Покрывало Пьеретты», которая шла у Мейерхольда под названием «Шарф Коломбины», Таиров ВИДИТ в отыскании «эмоционального жеста», то есть, жеста, который не был бы иллюстрирующим или грубо-психологическим, но соответствовал бы «известной схеме последнего поединка между Пьеро, Пьереттой И Арлекином», очищенного от всяких мещанских мелочей сценария и вознесенного к столкновению «изначальных ликов человеческого существа, уже покончивших со счетом каждого дня и переживших последнюю схватку – схватку Любви и Смерти».
Признание актера центром спектакля на практике соседствовало еще со значительной ролью художника и даже автора, и в продолжение долгого времени мы видим крайне живописные постановки пьес чрезвычайно литературных. В отношении репертуара, театр совершает даже такие неосторожности, как постановка «Сирано де Бержерак» Ростана или «Соломенной шляпки» Лабиша, неожиданная в передовом театре. Еще более, может быть, неожиданно было появление «Карнавала детей», реалистической пьесы Сен-Жорж-де-Булье, которая с большим успехом и с несравненно большей уместностью шла в ненавидимом Таировым Передвижном театре Гайдебурова.
Постепенно, однако, линия театра вырисовывалась и определялась двумя направлениями: в одном – театр шел к арлекинаде, венцом которой явилась оперетка «Жирофле-Жирофля»; в другом – он приходил к трагедии, которая впервые была воплощена в «Федре» Расина. В этих двух ликах мы не можем не узнать давних мечтаний о театре-храме и театре-балагане…
Не должно думать, что, следуя этими путями, театр надвое разбил свою сущность, и трагедии отдал всю чувствительность, сохранив за арлекинадой внешнее формальное мастерство. Ничего подобного: мы ведь знаем, что в основе всякого творчества лежит художественная эмоция, и пусть эмоции различны, трагедия так же требует внешней пластической выразительности и динамичности, как арлекинада нуждается в соответствии внешней формы внутреннему образу.
Однако, трагедия должна быть вознесена над мелкими человеческими интересами, в ней должна быть выявлена вся глубокая внутренняя сущность, показана борьба человека с роком, столкновение их в некиих мировых пространствах, а потому здесь должно идти к источнику, мифу. Напротив, арлекинада может впитать в себя всю современную машинную цивилизацию, весь механический ритм современности, весь лихорадочный трепет современных г°родов: потому для нее «конструктивизм» создает не отвлеченные мировые пространства, но аксессуары пригодные, для актерских трюков.
Последние по времени создания и значительнейшие, показательнейшие по достигнутым результатам, эти две постановки требуют, чтобы мы на них остановились несколько дольше.
Когда Таиров говорил о своих актерах, как способных играть все жанры сценического искусства, мы могли не верить подобному универсализму и опасаться, что он скрывает дилетантизм. Постановка оперетки «Жирофле-Жирофля» рассеивает эти страхи, но и сужает всеобъемлемость актерского искусства Камерного театра, ибо вместо оперетки он играет арлекинаду и показывает искусство своих актеров не в пении, но в акробатизме. И здесь они выше всяких похвал. Я не видел еще спектакля, где бы зримое движение столь безраздельно и безусловно торжествовало, как в «Жирофле-Жирофля».
Искрометное движение полновластно воцарилось здесь на сцене, увлекая за собою актеров и публику. Сменяющиеся мотивы дают ритм все новым и новым танцам, группам, построениям, и, кажется, продолжаются даже тогда, когда музыка умолкла. Начиная от вступительного, вдруг ворвавшегося хора, ни на минуту не успокаивается сцена; словно волны, вздымаются и опускаются на ней подвижные и отчетливо очерченные массы людей, выбрасывая из себя сверкающие брызги – солистов. В глазах пестро от этого калейдоскопа, от буйного водоворота, который кружит и вертит всех и все, начиная от первого занавеса, и ни на минуту не ослабевая и не выпуская свою добычу до конца. Нигде усталости, ни разу – упадок выдумки; стремительность бьет через край; изобретательность, находчивость и неожиданность непрерывно все оживляют и обновляют внимание.
Причудлив сумасшедший разгул разбушевавшейся динамики; но все же постепенно разглядываешь в нем строгую закономерность, помимо музыкального строя. Каждый персонаж и каждый предмет рисуют свою собственную ритмическую фигуру.
Вот неправдоподобно длинный Церетелли-Мараскин в остром черно-белом фраке с цилиндром, словно фантастическое насекомое распластывает в воздухе тончайшие руки и ноги и высоким смехом разливается над головами окружающих: его танец – это верх ядовитой и изящной остроты. Бело-оранжево-красный Фенин-Мурзук крепко уперся ногами в землю, точно бык сладострастно втягивая воздух и резко очертя вокруг себя линию: торжественно-угрожающее его появление в распахнувшейся стене – одна из счастливейших «находок» спектакля. По земле ползает, прячась в желтый с белым широчайший фрак, Соколов-Болеро, клоун с живым желтым хохлом, под грозной защитой своей разноцветной супруги, Уваровой-Авроры, распустившей крылья мохноногой курицы, охраняя дом и разметавшись в пространстве, внося суету и крикливость.
И между ними вьется беленький цветочек, Жирофле-Жирофля-Спендиарова (дублировала г-жу Коонен), смеется, плачет, играет, сердится.
А вокруг – живой хор. О, конечно, в нем не индивидуализирует каждый свою роль: «массы должны быть трактованы как массы». И все в нем– как один человек, изменяясь лишь в той степени, сколько требует ритм движения, положение каждого в общем рисунке. Огромные черные ажурные шляпы мерно колышутся, как громадные крылья; лестницы стремят вверх и вниз четкие движения, располагая каждого видимо для всех; примитивные костюмы-фуфайки с картонными подвесками – не украдут у глаза ни одной позы, ни одного изгиба, но дают всю свободу расцветшему телу; ноги и руки вольно чертят прихотливые арабески.
Все на службу движения! И вот срывается нижняя стена заднего экрана, служащего декорацией, и по возникшему мосту, из обнажившейся глубины вливается великолепная свита Мурзука: соломенные корзины-шляпы, сине-зеленые одеяния, лошадиные головы и хвосты, – это один из чудеснейших моментов представления, не теряющий ничего в своем эффекте от того, что ему предшествовало появление пиратов сквозь четыре вдруг распахнувшиеся окошка, вверху экрана, раскрывшие его тайну и превратившие его на мгновение в разбойничье судно, – еще одна из удивительных выдумок, которой так остроумно придуман контраст – похищение Жирофля в крошечной лодке-корзине, – очаровательный Моисей, брошенный в Нил.
Нет ни одного предмета, который не играл бы роли в общем движении, но только то, что необходимо, вынесено на сцену, служа поводом для какого-нибудь комического или иного эффекта. Вот Болеро оперся на какое-то сооружение, как на стул, и оно ускользнуло из под его руки, увлекая его за собой; сели на другое Жирофле и Мараскин, и оно обернулось качалкой, так удобной для любовных признаний.
Все мертвое на сцене умерло и ожило в новой жизни. Главное очарование костюмов Якулова в том, что расположение их красок рассчитано тоже на движение, и лишь только врывается оно, они подчиняются ему, передают непрерывной волной от одного другому, сплетая изумительную гамму.
И, наконец, вступает в свою роль свет. Мы давно его ждали, но его скрывали от нас, берегли его для этой восхитительной сцены опьянения, когда в глазах изменяется мир. И вот – вместо ровного белого света, сцена окрашивается в розовые, фиолетовые, искристо-золотистые, немного жуткие, фантастические цвета, и среди них белый цветок Жирофле трепещет на нежном стебельке и клонится, танцуя. Стол с горящим пуншем посреди, ритмично аккомпанирующий, согласный хор кузенов вокруг,– вот сфера, которой она пользуется для всего мыслимого разнообразия своих положений: то на столе, то за ним, сзади, сбоку, опираясь на него, падая на руки кузенов, подымаемая ими, укачиваемая ими, бережно и пьяно несомая, белизна, очерченная черным в сумасшедшем пире пьяных лучей.
Мюзик-холль? Где вы видели в мюзик-холле такое представление? Да, наконец, хорошо, пусть мюзик-холль: ведь это оперетка, арлекинада, которая и должна пользоваться всеми элементами цирка, мюзик-холля, фарса, но объединяя их все в одном эстетическом порыве, подчиняя одному художественному замыслу. Ни один театр в мире, как бы он ни именовался и к какому бы жанру ни относился, не мог бы создать такого зрелища, а как вы его назовете – не все ли равно. Но «Камерный театр» ведь и не претендовал из «Жирофле-Жирофля» сделать трагедию…
И вот к трагедии в Камерном театре мы теперь и переходим, к той постановке, которая вызвала больше всего споров, разбила зрителей на два резко враждебных лагеря: мы говорим о «Федре» Расина. И сразу надо выдать театр головой: ну, конечно, он исказил Расина, играл не его, а пользовался только его текстом для собственного творчества. С автором Таиров серьезно не считается. Расин из полубогов сделал людей, язычницу превратил в христианку, гречанку переодел французской принцессой. А театр произвел обратный процесс и ушел к самым истокам мифа, из парадного дворца Луи XIV, где царили пышные костюмы и утонченные манеры, он перенес трагедию в какие-то всемирные необъятные пространства. И задача актеров изменилась: им уже не надо было психологически детализировать свои роли и шаг за шагом следить за развитием своих пагубных страстей. Но зато насколько она усложнилась. Кто же в силах выразить всю гигантскую мощь этих мифических сверх-людей? Конечно, за отдельными моментами, из которых многие своим остроумием были обязаны больше находчивости режиссера, нежели пафосу актеров, ни один из исполнителей даже не приблизился к трагизму своих ролей. Давало себя знать также и предпочтение, которое театр оказывает гимнастике перед культурой голоса и слова: двигаются актеры лучше, чем говорят, а напряженность, которую они усвоили взамен трагизма, исказила самое их произношение.
Вот – гибельные черты спектакля, и кто слушал его больше, чем смотрел, тот временами испытывал настоящие страдания. Но есть еще зрительная сторона представления, и она является и новым словом в методе постановки, и доныне неизведанным подходом к трагедии.
Когда открывается занавес, сложные загромождения, образующие довольно просторную площадку и обрамленные синими, красными, зелеными, черными полотнищами, висящими треугольниками сверху и сзади, и двумя белыми колоннами, с тремя неподвижными воинами, четко вырезающимися на темно-синем фоне, производят сильное впечатление. Оно подкрепляется дальнейшими появлениями актеров, в интересных костюмах: каждого из них как-то непосредственно ощущаешь в этом пространстве, ни один не теряется в нем, не расплывается. Работа Веснина, не везде безукоризненного вкуса, дает в общей! отличный результат, очень «театральна» и открывает различные богатые возможности. Секрет его в том, что он, ничего не изобразив на сцене, сумел разработать ее архитектурно и дать символическую оправу трагедии.
Что это: лестница неровными ступенями спускается к рампе? Нет, может быть, это просто скалы легли угловатыми уступами. Ведь мы где-то вне мира: однако, не уничтожая этого воздуха, дан фон, чудесно проецирующий актеров. А колонны эти намекают на портал храма или дворца? Может быть, а кому-то видятся в них пароходные трубы, и полотнища висят, как паруса. И, наконец, последняя чудесная подробность, которая, собственно, почти суть всего: площадка наклонена в публику. Опять кто-то рядом со мной шепчет: палуба парохода в бурю. А я вижу актера так, как никогда прежде: он немного надо мной, на то он и герой трагедии, но он гораздо ближе ко мне, словно внесен в зал, и потому я всего его ощущаю непрерывно.
Такая постановка трагедии отрывает ее от бытовых условий времени ее первого создания, а потому имеет значение для всякой постановки трагедий, каковы бы они ни были. Ненавязчивый символизм декорации дает во вне выражение всей значительности трагедии. Архитектурная же конструкция сцены, здесь выраженная с наибольшей полнотой и последовательностью, имеет интерес и значение для всех вообще пьес.
Рано подводить итоги деятельности Камерного театра, достигшего едва десятилетней зрелости и находящегося в полном разгаре своего творчества, и все же тот этап, который знаменует для театра настоящий момент, отмеченный признанием и успехом, кажется чрезвычайно показательным не только для пего, но и для всего развития русского театра, здесь пришедшего к какому-то поворотному пункту своей истории. Этот момент характеризуется творчеством голых режиссерских форм, оторвавшихся от искусства автора и поработивших игру актеров, несмотря на громкое провозглашение их главенства. Стремление создать универсальных актеров, конечно, не оправдалось, и мы видим перед собой послушных режиссеру мастеров сценического движения, позабывших одно главное орудие драматического артиста – слово. А борьба с непосредственными чувствами актеров привело к невозможности для них передать глубокий и пламенный пафос трагедии. Еще больший разрыв с автором. Ни со стилем, ни с характером вещи г. Таиров не считается, ибо он творит с огромной изобретательностью и находчивостью вольные сценические формы, произвольно прилагая их к тем или иным произведениям. При этом, несмотря на переход к архитектурному оборудованию сцены, декоративность начала века, пряный эстетизм царят на ней по-прежнему.
Но разрыв с автором знаменует разрыв с культурой, через представляемое произведение вторгающеюся на сцену, порабощение актеров ведет к торжеству над ними вещей. Так в Камерном театре путь режиссерского искусства дошел до конца, упершись в опасную пустоту отсутствия автора и задавленный вещностью, поработившей актера.
Не есть ли это логический результат, к которому должно было привести преобладание режиссера над остальными в русском театре начала XX века? И не есть ли это последняя вершина и последний этап, откуда должен пойти новый путь?
