Комедии-балеты Мольера
Отмечая балет Торелли, как наиболее интересное новшество с богатой сценической разверсткой декораций, машин и костюмов, необходимо напомнить, что наряду с балетами, вставленными, как у Торелли, в великолепную сценическую рамку, идут непрерывно балеты à l’entrées, успех которых зиждется не на изобретательности машиниста-декоратора театра, а на оригинальности костюмов и масок танцоров. В особенности знаменит «Балет Ночи» 1653 года, в котором Людовик XIV танцевал в костюме Солнца. Отсюда– нередко встречающееся обозначение XVII века во Франции, как эпохи «Короля-Солнца».
Одна из последних постановок Торелли во Франции – инсценировка «Несносных» Мольера в 1661 г. в дворцовом парке главного интенданта Фуке — дает переход к новому жанру балетных спектаклей, к комедиям-балетам Мольера. Описание празднества 1661 года сохранилось в поэтическом послании Лафонтэна, восхваляющего искусство двух волшебников – создателей чарующего праздничного зрелища: Лебрэна, украсившего своей кистью замок Во, и Торелли, «опытного кудесника и творца чудес». Сцена устраивается теперь не в театральном здании и не в дворцовой зале, а в парке под открытым небом – что является весьма характерным для празднеств эпохи Людовика XIV, когда оперно-балетные спектакли охотно переносятся в окружение тенистых парков загородных резиденций.
Знатные гости располагаются в тени деревьев и вблизи приятной свежести фонтанов; в глубине пихтовой аллеи видна сцена, украшенная густой листвой и освещенная сотней факелов. Ночная прохлада после жаркого августовского дня, звездное небо, звуки оркестра и плеск фонтанов – создают поэтическое настроение, подготавливающее восприятие феерических явлений балета-комедии. Перед началом действия выходит актер в городском костюме и приносит королю извинения, прося простить неподготовленность спектакля. Затем появляется скала, незаметно превращается в раковину, из которой выходит нимфа (Мадлэна Кежар), читающая «героические» стихи пролога. Шум 24-х фонтанов аккомпанирует ее декламации. По повелению нимфы,–термы и статуи, украшающие сцену, начинают двигаться и раскрываться, выпуская первое балетное entrée – группу дриад, фавнов и сатиров, танцующих под звуки гобоя и оркестра. Непосредственно за этим следует первый акт комедии: Эраст жалуется на несносных, докучливых людей, мешающих его свиданию с возлюбленной. Его оттесняют в сторону танцоры, изображающие игру в крокет, затем «любопытные» вертятся вокруг него и их танцы заполняют антракт между первым и вторым актом комедии. После второго действия – снова ряд балетных entrées: игроки с шарами, мальчики с пращами, чеботари и башмачницы, которых прогоняет садовник, танцующий сольный номер. В конце третьего действия слуга докладывает о прибытии масок, которые врываются в шумном entrée со скрипками, барабанами и бубнами. Эраст зовет стражу, дабы она удалила докучливых в масках, и этот призыв является последней репликой комедии. Выход швейцарцев с алебардами, прогоняющих всех со сцены, предшествует появлению пастухов и нимф, танцы которых заканчивали спектакль. Празднество торжественно замыкалось грандиозным фейерверком.
Хотя отдельные элементы комедийно-балетного представления «Несносных» все так или иначе встречаются на пути, пройденном французским балетом, начиная с конца XVI века, тем не менее сочетание их в своеобразное целое явилось чем-то новым и неожиданным. Современники, как например де Визе, подчеркивают новизну жанра: «Мольер первый изобрел прием соединения музыкальных и танцевальных номеров с комедией и нашел таким образом новый, неизвестный прежде способ нравиться». Сам Мольер называет соединение балета с комедией «новшеством для нашего театра» и объясняет возникновение его следующим образом: так как для постановки балета оказалось на лицо «лишь небольшое количество танцоров, то решено было расчленить балетные entrées разместив их по антрактам комедии, дабы дать танцорам время для переодевания. Но чтобы не дробить пьесу интермедиями, решили связать их елико возможно сюжетом и соединить в одно целое комедию и балет».
Вполне понятно, что в момент наивысшего расцвета драматической литературы, в эпоху Корнеля, Расина и Мольера возникает стремление связать и балет с более стройным драматическим действием. С трагедией балет соединился уже в итальянской опере, где он нашел, как в опере «Мнимая сумасшедшая», свое место в финальном свадебном празднестве. С комедией его соединяет Мольер.
В процессе этого слияния с комедией оперно-танцевальные элементы прежних балетов претерпевают значительное видоизменение. Прежние вокальные речитативы– recits, предшествовавшие выступлению танцоров, оживляются, а главное – драматизируются. Использовав старинную форму recits в «Браке по неволе», Мольер и Люлли переходят затем к драматически гораздо более подвижным вокальным ансамблям, как например трио охотников в «Принцессе Элидской» или же дуэт 4-ой интермедии той же пьесы. С введением арий водевильного характера, серенад и танцевальных песен вокальная часть балетов старого типа заметно оживляется.
Но вместе с тем и танец подвергся драматизации, попав в обстановку комедийного действия. Конечно, связь балета с комедией у Мольера всегда остается весьма свободной и легкой с чисто сюжетной, логической стороны. Но все же, иногда ему удается вплотную ввести танец в действие драмы и танец принимает характер пантомимический. В пьесе «Любовь целительница» слуга зовет врачей; врачи, танцуя, идут к больному. В «Мещанине во дворянстве» – четверо портных, танцуя, одевают Курдэна. В «Господине де Пурсоньяке» Мольер также местами стоит на полпути к пантомиме.
В свою очередь, музыка и танец, введенные в драму, влекут за собой ритмизацию всего комедийного действия и глубоко влияют на ее темп, на движение сцен и на строение диалога. В этом – глубочайшая оригинальность комедий-балетов Мольера, у которого комедия становится ритмическим искусством, заражающим нас не только полновесным содержанием слова, но самим ритмом построения драмы. Конечно, не все сцены комедий, сплетенные с балетными entrées, достигают высшего единства. Но некоторые, как например 10-ая сцена 3-го акта «Мещанина во дворянстве», являются великолепными достижениями; здесь построен своеобразный квартет из 4-х действующих лиц: движения, перемена настроений и решений у двух мужчин повторяются у двух женщин и обратно. Отсюда неизбежно проистекают различные марши и контрамарши на сцене, словно нарисованные балетмейстером (Ожэ). Диалог как будто танцует, настолько он гибок, легок и быстр; четыре персонажа как будто исполняют танцевальное на ссоры и примирения: их реплики перекрещиваются, смешиваются, видоизменяются, словно образуя геометрические фигуры (Доннэ).
Максимального напряжения ритм достигает в знаменитых сценах турецкой церемонии («Мещанина во дворянстве») и в финальном «посвящении в докторское звание» («Мнимого больного»). Фантастика смеха, веселый хоровод гротескных персонажей, взрывы дурачества и комедийное безумие этих сцен – есть высшее сценическое воплощение праздничного духа эпохи Возрождения и вместе с тем наиболее художественное и яркое достижение старофранцузского балета.
