Постановки Джакопо Торелли
С течением времени утрачивается кастовый характер придворных балетов и около 1630 года входит в обычай окружать выступления знатных лиц танцами актеров-профессионалов. Но профессиональных танцоров пока еще немного; огромное большинство участников балета – это любители, придворные с большим хореографическим опытом, разучивающие в 15 дней большой и сложный балет. Людовик XIII часто выступал в балетах, обычно исполняя гротескные роли.
Некоторые традиции, выработанные в эту пору, надолго удерживаются во Франции, даже после того, как балет был перенесен из дворцового зала на сцену городского театра. Так, например, все женские роли наяд, нимф, фурий и т. и. исполняются мужчинами вплоть до 1681 года, а маска на лице танцора исчезает только в следующем столетии, именно в 1772 году.
После смерти кардинала Ришелье (в 1643 году) начинается увлечение французского двора итальянской оперой. Кардинал Мазарини, правитель Франции во время малолетства Людовика XIV, вызывает из Италии певцов, музыкантов и художников, среди них знаменитого театрального архитектора и декоратора Торелли да Фано (1608–1678). Ученик изобретателя кулис Алеотти, Торелли усовершенствовал устройство кулисной сцены и приобрел в Италии, в особенности в Венеции, славу и прозвище «Il gran stregone» – «великого чародея», открыв новые возможности стремительно быстрых перемен декораций на глазах у зрителей и показывая чудеса техники при полетах людей и облаков на сцене. Призванный в 1645 году во Францию, Торелли впервые знакомит парижан с итальянскими новшествами в оперных постановках и оказывает огромное влияние на развитие французского театра, не только в пределах оперы и балета, но и трагедии и комедии. Благодаря ему, парижские постановки приобретают характер той исключительной пышности, которой славится эпоха Людовика XIV.
В 1645 году, в театре малого Бурбонского дворца, на сцене, заново переделанной Торелли, идет первая итальянская опера в Париже – музыкальная трагедия La finta Pazza (Мнимая сумасшедшая), стройное драматическое представление с хорами и певцами-солистами, обрисовывающее предание об юноше Ахилле, скрытом его матерью Фетидой на острове Егейского моря (Scyros) среди подружек дочери царя Ликомеда Деидамии. Гравированные Кошэном по рисункам делла Белла листы сохранили нам память о великолепных декорациях, выстроенных для этой оперы Торелли. Аллея тополей, с дворцом в глубине (декорация пролога), мгновенно исчезала, открывая вид на гавань острова Скироса, куда на движущихся кораблях прибывают Одиссей и его спутники. Допуская «странный анахронизм» и объясняя его желанием понравиться гостеприимным французам, Торелли нарисовал на фоне сцены великолепный вид старого Парижа, с «Новым мостом» со статуей Генриха IV, въездом на площадь Дофина и башнями собора Богоматери. Это первая декорация во французском театре, показывавшая не фантастический, а реальный вид города.
Дворец Ликомеда, сияющий золотом, с перспективной колоннадой, замкнутой в глубине аркадами – появлялся на место прежней декорации при открытом занавесе и в свою очередь сменялся в следующем акте видом на обширную площадь с обелисками па бронзовых львах, с дворцами, украшенными балконами и колоннами, и с тремя перспективными улицами на фоне. Последнее действие развивалось в саду, украшенном 16 портиками и 16 кариатидами, в 10 раз превышавшими человеческий рост. Здесь праздновалась свадьба Ахилла и Деидамии, развертывался затейливый балет, в котором таниовали страусы, принимавшие гротескно-непринужденные позы, затем медведи с вожаками и наконец попугаи, при чем птицы летали над головами танцующих, согласуясь в рисунке полета с движениями танцоров. Это «индейское празднество» сочинено было известным итальянским художником Стефано делла Белла и на его гравюрах можно видеть костюмы и группы балета. В этой постановке Торелли изумил зрителей смелыми превращениями и особенно рискованными полетами богинь на колесницах, взлетавших с боков сцены и скрещивавшихся на своем пути в воздухе.
Следующая опера «Орфей», поставленная Торелли в 1647 году, еще более усложнила технику летательных машин и настолько пленила французов, что Пьер Корнель предпринял сочинение трагедии в тесном сотрудничестве с Торелли. В результате сотворчества трагика-драматурга с художником-машинистом театра появилась трагедия «Андромеда», в которой были использованы все машины, введенные Торелли в постановку Орфея. В разъяснениях к своей трагедии Корнель дает восторженный отзыв об искусстве Торелли и восхищается изобретательностью, с которой Торелли сумел создать появление Венеры в великолепной звезде, спустившейся столь издалека и торжественно, что всеобщее восхищение овладело зрительным залом. «Машины этой трагедии», говорит Корнель, «вовсе не случайные увеселения; напротив, они являются завязкой и развязкой трагедии; они настолько необходимы, что все построение рушилось бы, если хоть одна из них была бы пропущена». Со времени постановки «Андромеды» Торелли-Корнеля репертуар французского театра обогащается так называемыми «трагедиями с машинами» (tragedies a machines), соперничавшими в сложности и трудности чисто зрелищных эффектов сцены.
Декорации Джакопо Торелли да Фано
Семь лет спустя Торелли осуществляет самую грандиозную из своих постановок, ставя в 1657 году балет «Свадьба Фетиды и Пелея», в котором молодой Людовик XIV танцует шесть различных ролей. Серия из 10 гравюр, рисованных Франкаром по проектам Торелли и гравированных Сильвестром, позволяет нам проследить акт за актом все великолепие инсценировки. В прологе (где декорация изображала Парнас), гора, занимавшая середину сцены, постепенно опускалась, предоставляя Аполлону и музам, восседавшим на вершине, возможность удобного спуска на сцену и вместе с тем эффектного танцевального выхода. Первый акт дает две картины: сперва открывается вид на пещеру-грот кентавра Хирона с бесконечной перспективой из камней и вши, при чем страшный вид пещеры умерялся светлым горным ландшафтом, расположенным наверху, на втором вертикальном плане. Пелей на колеснице поднимался в воздух в окружении пламени и дыма и улетал, пересекая пещеру, по горной дороге верхнего ландшафта, устроенной, очевидно, столь же крепко, как и нижние подмостки на сцене. Частичная смена декораций второго горизонтального плана открывала вид на море с живописными берегами. Появлялась Фетида на раковине вместе с ловцами кораллов, а затем, также из моря – Нептун в сопровождении тритонов и сирен. Танцам на сцене предшествовали игры спутников Фетиды в морских волнах, а гнев Нептуна вызывал бурное вздымание волн. Во время этих сцен солнце медленно всходило, озаряя явления морских божеств.
Юпитер появляется затем в воздухе на орле, среди большого облака, отделяется от него, летает по сторонам и приближается, наконец, к Фетиде. Отвергнутый ею, Юпитер гневается и велит ветру похитить строптивую. От большого облака отделяется малое, спускается, oкpужaeт Фетиду и уносит ее ввысь. Неожиданно прилетевшая на колеснице Юнона вызывает из пасти адского дракона (вырастающего снизу) – ужасных фурий, а рассерженный Юпитер взлетает в воздух на орле и прячется в облако, которое закрывает его.
Второй акт развертывается в трех картинах: гора Кавказ со скованным Прометеем, где дикари-кавказцы танцуют вместе с деревьями, при чем деревья проделывали те же фигуры, как и танцоры (новшество, очень понравившееся); затем, в следующей картине, золотой дворец Юпитера: с пилястрами, статуями, галлереей и сводом в глубине, при чем все это сияло драгоценными камнями, инкрустированными на лазурном фоне; в третьей картине – римский амфитеатр, декорированный в цвет меди, с несметной толпой зрителей, наблюдавших за массовыми сражениями и поединками на арене.
Третий акт показывал серебряный дворец Фетиды: богиня, спасаясь от преследования Пелея, превращалась в скалу; а финальная (10-ая) картина создавала грандиозный апофеоз: танцы шли на двух планах–наверху танцевали амуры, выходя из разноцветного, кристального дворца, а внизу дефилировало великое множество фигур, изображавших все искусства и все ремесла н профессии. С боков спускались облака с группами людей, а на фоне, также в облаках, музицировали «небесные силы».
Балет длился четыре часа подряд, зрители могли увидеть 233 различных костюма на фоне 10 разных картин, и 10 балетных entrees, в шести из которых выступал 16-тилетний Людовик XIV, танцуя роли Аполлона, фурии, дриады, «академиста», придворного и аллегории Войны.
Зрелище на фоне волшебных декораций усилилось красочными, безмерно дорогими костюмами, по обычаю усеянными драгоценными камнями и жемчугом с отделкой из золота и серебра. Гамма красок весьма пестрая: Аполлон в розовом трико и в узком панцире, вытканном золотом, на голове диадема с расходящимися лучами, усеянными бриллиантами, головной убор из огромных белых и желтых перьев. Реки с белой бородой, в синих куртках, покрытых чешуей; нереиды в голубых одеждах, декорированных рыбьими плавниками, с диадемами из раковин, из которых излучались ветки кораллов. Ведьмы в платьях черного шелка с пламенно-красными украшениями, покрытые по всему телу звериными масками. Ловцы кораллов в черном, с золотыми сетями, увешанные кораллами, жемчугом и раковинами. Тритоны с рыбьими хвостами, морские боги, забрызганные каплями воды – бриллиантами. Таков новый сценический миф, утвержденный придворным обществом ренессанса на место христианских символов средневековой сцены.
