Особенности шекспировской сцены
Таковы были формы и техника елизаветинского театра. Несовершенства сцены и скудость средств ее бросались в глаза, и многие просвещенные люди эпохи осыпали насмешками желание ставить пьесы типа шекспировских в таких условиях. Известно, что борцов за систему трех единств (классицизма) побуждала к этому не столько преданность правилам Аристотеля, сколько ощущение зрительного неправдоподобия при смене мест и времен в условиях тогдашней сцены, не знавшей кулис, декораций и достаточной обстановочности. В эту сторону направляли свои стрелы и критики шекспировской эпохи. «Смотрите», – писал в 1583 г. Филипп Сидней, – «вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, – и чье сердце не испытывает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?» А Бен-Джонсон в прологе к комедии «Всякий человек в своем настроении» вторил ему, посмеиваясь над сценой, где «три статиста изображают войну Алой и Белой Розы», где «мы видим одновременно множество морей и государств», и где «ребенок родится в первой сцене и, покуда пьеса окончится, успевает вырости, становится рыцарем, совершает чудеса храбрости в Палестине, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».
Во имя этого, Сидней проповедовал соблюдение единств места и времени, а Бен-Джонсон присоединял еще требование избирать сюжеты из обыденной современной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир, вслед за Марло и другими, не захотел ограничивать таким путем своего творчества и, сознавая все недостатки своей сцены и извиняясь за свою смелость перед публикой (см. пролог к «Генриху V»), положился на добрую волю зрителя и на его воображение, этого, по выражению И. Тэна, «лучшего машиниста». И эту смелость его будущее, так же как и современность, всецело оправдали. Но успех его пьес на сцене объясняется не только поэтическим их достоинством, но и двумя еще следующими обстоятельствами: во 1-х, его искусством сделать их необычайно сценичными (сценичность, конечно, есть общая черта елизаветинской драматургии, но у Шекспира она развита до совершенства); во 2-х, тем, что сцена его времени, при всех своих дефектах, обладала в то же время значительными ресурсами, некоторые из которых недоступны нашей современной сцене.
Здесь не место распространяться о сценичности произведений Шекспира, выражающейся в декламационных эффектах, выпуклости фигур, зрительно-психологических контрастах, параллелизмах и чередованиях и т. п. Назовем лишь некоторые черты из числа тех, которые сценичны именно в плане шекспировской сцены. Это одновременно поможет уяснить не только приемы творчества Шекспира, но и выразительные, выигрышные стороны техники той сцены. Эти моменты можно разбить на две группы: 1) относящиеся к специфическим, выгодным сторонам каждой из шести сцен театра, и 2) относящиеся к чередованию или смежности игры на двух из них.
Просцениум, сильно выдвинутый в публику, обступавшую его с трех сторон, был необычайно благоприятен для выпуклого, пластического восприятия образов, столь ярко и рельефно задуманных Шекспиром: уродство Ричарда III, смешные ужимки Мальволио, разрядившегося как попугай для свидания с графиней («Двенадцатая ночь»), жестикуляция тучного, с багровым носом, Фольстэфа, мимика Жака Меланхолика во время его юмористических размышлений о ролях, которые человек разыгрывает последовательно в свои семь возрастов, при чем актер может попеременно обращаться в публику на все стороны («Как вам это понравится») и мн. др. – все это на три четверти проигрывает, перенесенное на нашу отдаленную от зрителя сцену. – В других картинах действие, отодвигаясь на заднюю сцену, полутемную под навесом, приобретает характер большей значительности, волнующей смутности. Там колдуют ведьмы в «Макбете», там женихи Порции производят выбор из трех ларцов, там предатель Иахимо прячется ночью в сундук («Цимбелин»). Выразительность отдаленности, затушеванности картины возникает именно из контраста с яркой, почти осязаемой площадкой просцениума, где только что шло действие перед тем. – Верхняя сцена, где разыгрывались часто картины интимные, значительные, роковые, помимо передачи реальной высоты, имела также и «психологическую высоту». Зритель «воздевал» взор, устремлял его в верхнюю, высшую плоскость жизни, созерцая свидание любящих в «Ромео и Джульетте», смерть Клеопатры там, наверху (куда к ней на веревках поднимают умирающего Антония), Отелло убивающего Дездемону. Там же, пользуясь балюстрадой, подходя и отходя от нее, можно было сделать происходящее полувидимым, как в сцене убийства короля Макбетом, которая происходила, в отличие от наших постановок, «почти» на глазах у зрителей. – Та же таинственная затушеванносль, полувидимость достигалась превращением задней двери в склеп или палатку (где, напр., Ричард III стонет ночью от кошмарных видений), или игрою актеров, опустившихся по грудь в люк (Гамлет и Лаэрт в могиле Офелии).– Несравненен, наконец, эффект появления Жанны д’Арк, сигнализирующей факелом на башне, на самом верху.
Между верхней и нижней сценами могло быть совмещение действия, когда, напр., Антоний в «Юлии Цезаре» говорит с трибуны речь к народу, стоящему внизу, или когда король и королева с придворными смотрят на представление, устроенное Гамлетом, или когда осажденные ведут переговоры с осаждающими («Кориолан»). Но интереснее полные психологического эффекта случаи чередования, особенно при контрастах, когда, напр., после картины шумного бала у Капулетти внизу, взор переносился на вышку, в тишину спальной Джульетты, куда по веревочной лестнице взбирается Ромео, или когда Макбет, убив наверху короля, быстро спускается вниз с искаженным лицом. – Об одновременном использовании смежных задней сцены и просцениума трудно сказать что-либо определенное; возможно, что оно было удобно для сцен подслушивания, блуждания, поисков («Буря», «Сон в летнюю ночь»): в этом случае психологически благоприятной была привычка зрителя мыслить оба эти пространства раздельными, при случае – отдаленными или закрытыми друг для друга, что не имеет места при нашем устройстве единой сцены, где всякая «засада» производит наивно-условное впечатление. Прием чередования между просцениумом и задней сценой был уже упомянут выше, и громадное значение его ясно. Стремительно выбегали на просцениум слуги Монтекки и Капулетти перед схваткой. Эффект «наступления на рампу» при чтении большого монолога осуществлялся еще ярче, чем на нашей сцене. Условия изображения битвы путем чередования схваток в двух разных пространствах были также более благодарными, чем теперь.
Многие из этих эффектов и ресурсов могут быть так или иначе достигнуты и на современной сцене, но не все, и во всяком случае не с такой цельностью. Исходя из этого, некоторые критики приходили к мысли, что воспринять пьесы Шекспира с полнотою можно только в условиях сцены его времени. В этих целях, не говоря о часто практикуемых ее имитациях для отдельных спектаклей, были построены даже постоянные «шекспировские» сцены: в Мюнхене – в 1889 г., в Лондоне– в 1893 г. Но смотреть так на дело, может быть, значило бы заходить слишком далеко; всякое произведение искусства, при интерпретации его новыми средствами, теряя кое-что из прежнего действия, всегда может приобрести в других отношениях новую выразительность. И тут нет абсолютной мерки и критерия.
Во всяком случае, общий характер восприятия на той сцене был иной, чем на нашей. Для нас сцена – картина, «видение» в четырехугольной рамке, для елизаветинцев – кусок жизни, магически вынесенной и вставленной среди нас; наше восприятие по преимуществу живописно, их – скульптурно: наша сцена апеллирует больше всего к пассивной чувствительности, их – к энергичному воображению; у нас она, в ее постоянстве – статична, там – динамична.
Связь драматургии елизаветинцев с техникой их театра ясна; обе они – продукт вкусов и темперамента своего народа и эпохи, и обе повлияли на взаимное развитие. Если верхняя сцена, места для зрителей и мн. др. были предуказаны внешними обстоятельствами развития из старых прототипов, то кое-что иное, например, сильный выступ просцениума, создание люка, обилие дверей задней сцены, могло развиться не без влияния настойчивых требований драматургии. Многое в композиции елизаветинских пьес объясняется техникой тогдашней сцены; но, с другой стороны, живой, динамический образ последней можно себе представить, лишь наполнив его содержанием драматургии той эпохи.
