Устройство сцены и театрального помещения

Переходим к центральному вопросу – устройству сцены и вообще театрального помещения. Чтобы понять его исторически, нужно обратиться к его прототипам. Главным образцом был двор гостиницы, где давалось представление. Прямоугольный двор, с широким выходом на улицу, был окружен с трех сторон строением самой гостиницы в несколько этажей, причем прилегающие ко двору части верхних этажей были открытыми галереями, которые на подобие коридоров соединяли внутренние комнаты и из которых хорошо было видно то, что делалось во дворе. Подвижную сцену – платформу (pageant) ввозили во двор и подкатывали обыкновенно в самую глубину, упирая ее в заднюю из трех стен. Зрители располагались частью стоя в свободном пространстве двора, частью (за повышенную плату) – на галереях с двух боков двора. Галерея же задней стены, высившаяся непосредственно над сценой и с которой было видно гораздо хуже, бывала использована как вторая, верхняя сцена: на ней разыгрывались явления, происходившие на высоте, напр. на городской стене, на горе и т. п.

Вторым прототипом был цирк – арена для медведей, петушиных боев и т. п., восходившая к римскому амфитеатру, со сценой посредине, также многоярусными местами для зрителей по краям и общей круглой формой здания. Из скрещения этих двух типов и возникла схема будущего театра. Из второго была взята первоначально господствовавшая круглая форма здания, из первого – устройство двойной сцены, а вскоре затем – и форма здания, если не четырехугольная, то по крайней мере многоугольная.

Форму здания и окружение его мы лучше всего можем восстановить для «Глобуса», театра Шекспира, ибо сохранились старые изображения его. Он представлял собою круглую деревянную башню, невысокую и с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху в роде низко усеченного конуса. Окон не было, и внутренность освещалась верхним светом дня, ибо не было крыши; был лишь соломенный навес с одного из краев – над сценой и, по-видимому, небольшой навес над ложами по бокам сцены. Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот – два столба с рекламными афишами. Над воротами была статуя Геркулеса с земным шаром на голове (отсюда и название этого театра), с надписью из Петрония: «Totus mundus histrionem agit» – «Весь мир лицедействует». После того как театр сгорел в 1613 г. от пушечных выстрелов (при исполнении «Генриха VIII»), зажегших соломенный навес, он был несколько месяцев спустя вновь отстроен, при чем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

О внутреннем расположении «публичных» театров и об устройстве в них сцены наилучшее представление дает рисунок внутренности театра «Лебедь», сделанный голландцем Иоаганном Де-Виттом, посетившим Лондон в 1596 г. (Другие три рисунка лондонских сцен, дошедшие до нас из XVII в., относятся уже к более поздней, после-елизаветинской эпохе; впрочем, существенные черты устройства сцены и тогда оставались теми же. Наиболее интересен из них анонимный рисунок 1673 года, воспроизводящий более простой тип сцены, в театре «Красный Бык»)

Театр «Лебедь» в Лондоне. (По рисунку Де-Витта, 1596 г.)

В добавление к нему мы даем также схематический чертеж разреза сцены, предложенный Бродмейером (С. Brodmeier, Die Shakespeare-Bühne nach den alten Bühnenanweisungen, Weimar, 1904); он не изображает сцены того или иного определенного театра, но является реконструкцией общего типа ее, на основании известного нам материала.

Английская сцена эпохи Шекспира (реконструкция Бродмейера)

Внутри театра, по стенам его, шла круговая галерея с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Небольшие части ее, прилегающие с обеих сторон к сцене, были поделены на ложи. Одна из нижних лож, смежная со сценой, служила обычно помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (наш партер), именовавшееся «ямой» или «колодцем» (pit), без сидений, занималось зрителями, стоявшими перед сценой и с боков ее.

Сцена представляла собою деревянный помост в несколько футов высоты над землею, укрепленный на прочных столбах и задней стороной примыкавший к соответственной части стены, образуя в этом месте разрыв в галерее. Форма помоста была четырехугольная, по предположению некоторых исследователей суживавшаяся вперед, хотя доказать это трудно, ибо зарисовки того времени этого не показывают. В хорошо оборудованных театрах бока помоста были обиты досками, так что получался полый ящик (на чертеже – Н), внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, напр., следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет меняет место, и всякий раз голос духа звучит возле него. Оттуда, с помощью люка (G), появлялись на сцену и обратно проваливались привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены – единой площадки («Красный Бык»), был и другой, более сложный («Лебедь»), когда она разделялась на две половины: переднюю (F), сильно выдвинутую вперед в зрительный зал, собственно «просцениум», открытый со всех сторон и сверху, и заднюю (Е), покрытую навесом (В). Их разделяли два столба, на которые опирался навес. На столбах висела отдергивавшаяся в бок занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики; но, по-видимому, некоторые театры ее не знали. Передний же занавес в нашем смысле слова, конечно, тогда не существовал. Фон задней сцены был завешен коврами. Делалось предположение, что цвет ковров имел символическое значение, именно, что в мрачных пьесах вешались ковры темного цвета, в веселых – светлого. Это, однако, маловероятно; единственное, что имеет вероятие, это то, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня – светлые, преимущественно голубые. В хорошо оборудованном театре задняя стена имела 4 двери: 2 боковых и 2 задних; к этому приводит, напр., анализ сцены убийства короля в «Макбете», где большое число появляющихся лиц должно было располагать для своих входов и выходов таким количеством дверей. Задние двери выводили в неосвещенное внутреннее помещение, откуда лестница (D) вела на верхнюю сцену (С). Последняя была ничем иным, как приспособленной для этого частью галерей приблизительно на уровне 2-го яруса их, который в этом месте разрывался, и точки разрыва соединялись по прямой линии. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не исполнялось. Иногда задняя сцена внизу уходила частью или целиком под верхнюю, иногда лежала впереди ее.

Переходим к вопросу об использовании этих трех сцен. Начнем с верхней. Здесь разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, башне, трибуне, городских стенах, в спальной (которая в жилых домах той эпохи помещалась всегда в верхнем этаже дома). Что касается нижней сцены, то на просцениум выносились все те явления, которые происходили на открытом месте (и потому требовали наименьшего количества реквизита и бутафории): на площади, улице, в поле, в саду; таковых было в пьесах того времени значительное большинство. (На просцениум все же помещали иногда кое-что из реквизита, напр, скамью, стол. То, что во время игры на задней или на верхней сцене постороннее лицо выносило эти вещи на просцениум, подготовляя на глазах у зрителей следующую сцену там (совершенно так же, как делается теперь в цирках), было необходимостью, с которой, по-видимому, легко мирились.)

Но нельзя исключать возможности того, что и некоторые из комнатных сцен разыгрывались здесь же: вообще, была тенденция играть как можно больше на просцениуме. На задней сцене исполнялись но преимуществу явления, происходившие внутри дома, но иногда также и такие, которые, происходя на открытом месте, требовали психологически углубленного положения, отдаленности от зрителя, в особенности когда в них появлялись и исчезали сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в «Макбете»); люк находился именно под задней сценой: появление духа на открытом просцениуме разрушало бы иллюзию даже у снисходительного зрителя того времени. Вообще же, точных правил для пользования передней и задней сценой установить невозможно. Любопытно следующее использование двойной нижней сцены. У Шекспира битва нередко изображается в виде ряда небольших схваток в разных местах поля: тут и применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сиднея («Защита поэзии», 1583 г.) над убожеством тогдашней сцены, где «с одной стороны вы увидите Азию, с другой – Африку, а кроме того еще ряд других маленьких государств» – относятся именно к такому перенесению действия из одного места в другое, без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более – к типу одной сплошной нижней сцены; но, конечно, они не имеют в виду старого средневекового совмещения разных мест одновременно на той же сцене (decor simultané), которое было окончательно изжито.

Всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме? На это мы не можем ответить с точностью. Он задергивался, во всяком случае, тогда, когда на задней сцене нужно было произвести значительные приготовления без потери времени и скрыв их от зрителей, напр., поставить котел ведьм в «Макбете», или построить коронационную процессию в «Генрихе VI», ч. III, д. IV, сц. 1, когда после слов Протектора: «Епископ, возложите ему на голову корону», занавес сразу отдергивался и перед зрителем эффектно являлась готовая процессия, приходившая в движение. В пьесах Шекспира многие «проходные» сцены находят именно таким путем свое объяснение: разыгрываемые на просцениуме, они давали возможность подготовить для последующего заднюю сцену. Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этого в общее правило: иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же сцене. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сцене, – когда, напр., осажденные сверху вели переговоры с осаждающими («Кориолан», «Король Джон»), или когда изображалась «сцена на сцене»: в таких случаях «зрители» помещались наверху, «играющие» – внизу («Гамлет», «Укрощение строптивой»).

Кроме описанных трех сцен, можно упомянуть еще три, ничтожные по значению, но принципиально любопытные. Одною из них была башенка на самом верху, выше навеса (А); мы знаем один несомненный случай ее использования: там появлялась Жанна д’Арк, дававшая факелом сигнал к штурму Руана («Генрих VI», ч. I, д. III, сц. 2). Второю был люк, изображавший, напр., могилу Офелии, куда прыгают поочередно Гамлет и Лаэрт. Третьей была раскрытая дверь на фоне задней сцены: она могла изображать палатку (в «Ричарде III») или склеп с гробницей Джульетты, куда Ромео не входит глубоко, скорее остается на пороге, чтобы был слышен, хотя бы и глухо, его голос.

Кулис и писаных декораций не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревцов обозначали сад, трон – дворец, молитвенная скамья – церковь. Из предметов реквизита документы упоминают: стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статую и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Гипотезу о вывешивании дощечек с надписями, как делалось в средневековом театре, нужно отбросить: если в исключительных случаях и поступали так, то это – пережиток, скоро отброшенный. На помощь зрителю часто приходил драматург, вставлявший в речи действующих лиц в начале новых сцен указания, кто они такие и где находятся (пример – описание леса в начале сцены свидания Таморы и Аарона, «Тит Андроник», д. II, сц. 3). Это – еще один пример влияния техники сцены на текст драматурга. Машинные эффекты были крайне элементарны, приблизительно таковы же, как и сейчас на наших любительских или глухих провинциальных сценах. Световых эффектов, в виду единственного солнечного освещения, вовсе не было. Не было, при отсутствии крыши, и приспособлений для летанья. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (Просперо в «Буре» витает над Алонзо и его спутниками, в «Цимбелине» Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 г. были придуманы нужные приспособления; скорее можно предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в «частных» театрах, где легко было спустить сруб с потолка. Костюмы были, как выше уже отмечено, очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены исторической перспективы. Боги, дьяволы, драконы и т. п. имели фантастический вид. Древние римляне или татары были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане.

От описанного типа театра отличались некоторыми существенными чертами «частные» театры. Не входя в подробности, отметим главные отличительные черты. Они имели сплошную крышу-потолок, и потому спектакль, при искусственном освещении, мог даваться и вечером. В партере были скамьи для сиденья. Сцена была устроена приблизительно так же, как в «публичных» театрах, но, по-видимому, нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю и вообще была уже. Потолок и сплошные стены допускали всякие машинные приспособления. Все сказанное относится и к придворному театру (который «частные» брали за образец) и к спектаклям во дворцах знатных лиц и в школах. Бутафорская и вообще декоративная часть в придворном театре была, конечно, гораздо богаче. Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников, на Рождестве, на Масленице и т. п., между кануном дня всех святых (под 1 ноября) и серединой 1-й недели великого поста, реже – в мае и июне (при Елизавете примерно всего 10 вечеров в год, при Иакове I – до 24),– в городских театрах, как публичных, так и «частных», они шли круглый год, хотя давались и не каждый день.

В дни спектаклей на башне театра вывешивался флаг, видный издалека. Средством оповещения служила также труба. Наконец, только что начали входить в моду печатные афиши, постепенно вытеснившие старый способ оповещения с помощью уличного глашатая. В афишах не скупились на перечень эффектных сцен и мотивов, встречавшихся в пьесе; всегда обозначались пушечные выстрелы, если они бывали. Вот два образца афиш того времени к пьесам Шекспира: «Замечательнейшая история о Венецианском Купце, с чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к названному купцу, при чем он вырезает из его тела ровно фунт мяса, и с сватовством за Порцию посредством выбора из трех шкатулок, – как она уже много раз была представлена слугами Лорда Чемберлена. Сочинение Уильяма Шекспира»; или еще: «Господина Уильяма Шекспира правдивая историческая хроника о Короле Лире и о жизни и смерти его трех дочерей, с несчастной судьбой Эдгара, сына и наследника Глостера, и его мрачными и притворными выходками в качестве безумствующего, – как она уже была представлена пред его королевским величеством в Уайтхолле в вечер Святого Стефана на Рождестве слугами его величества, которые обыкновенно играют в Глобусе, на южном берегу».

Представление начиналось в 3 часа дня, но публика начинала собираться задолго, чтобы занять лучшие места. В дешевых стоячих местах партера наблюдалась та же картина, что и в средневековом театре: в ожидании спектакля болтали, закусывали, играли в карты, нещадно курили (табак недавно начал входить в моду), острили, шумели, ссорились. Тут же сновали торговцы напитками, табаком, фруктами и карманные воры, с которыми публика, изловив их, расправлялась тут же сама, привязывая к столбу. Позже наполнялись сидячие места. Около сцены находились ложи – лучшие и самые дорогие места; дальше они переходили по линии яруса в галереи с общими местами. В ложах помещались представители аристократии, щеголявшие своими туалетами. Для дам из хорошего общества посещение театра считалось предосудительным, как из-за грубости нравов заполнявшей «колодец» толпы, так и из-за фривольных сцен, нередких в пьесах того времени. Они все же ходили в театр, но всегда – в масках (обычай, проникший из Италии и быстро ставший модным). Бен-Джонсон сохранил нам в комедии-балето «Гимен» описание роскоши их нарядов: бархат, шелка, обилие серебряной парчи с золотыми галунами, веера из страусовых перьев, бриллиантовые диадемы на головах…

При сравнении с видом грязной и ободранной толпы «колодца» получался резкий контраст, столь типичный для Ренессанса. Некоторые из представителей молодой знати – «золотая молодежь» типа принца Гарри – водившиеся с актерами и собутыльничавшие с ними, желая быть ближе к сцене, пытались взять себе привилегию помещаться на самом просцениуме, сидя или лежа по краям его. Этот обычай, впервые появившийся в 1597 г. в театре «Blackfriars», перешел и в другие частные театры, в публичных же он, кажется, не допускался, по крайней мерс в «Глобусе» – никогда. В 1639 г. он был всюду запрещен. Всего публичный театр вмещал от 1500 до 1800 человек зрителей; частный – несколько меньше.

В начале представления на сцену часто выходил актер, звавшийся «Прологом», в длинной мантии и в лавровом венке, – вероятно, потому, что первоначально эту роль исполнял сам автор, – и произносил вводную речь о характере пьесы, просил зрителей о снисхождении и т. п. Затем обычно появлялся «клоун» (сlawn), т. е. актер, игравший роли шуток, и танцевал национальный танец – «джиг» (jig), распевая шуточные, подчас злободневные куплеты, при чем сам себе аккомпанировал на маленьком барабане и флейте. Затем уже начиналась сама пьеса, которая шла в быстром темпе и без антрактов, за технической ненадобностью их, как было пояснено выше.

Впрочем, некоторые частные театры, а за ними, может быть, и некоторые общественные, ввели с течением времени антракты, заполнявшиеся музыкой; но другие публичные театры, и в том числе «Глобус», этого новшества не приняли. Зато музыка исполнялась среди пьесы охотно, по всякому поводу; оркестр состоял из флейты, свирели, виолы, гобоя, рожка, старинного маленького «органа» и барабана. В конце пьесы иногда произносился эпилог, и все заканчивалось молитвой за королеву (или короля), которую актеры пели стоя на коленах. Весь спектакль занимал не более 2–2½ часов; это позволяет думать, что в тексте иногда делались купюры (почти наверное – в «Гамлете», где они падали на наиболее философские места его).

Нам трудно судить о стиле игры актеров. По-видимому, существовало несколько манер ее. Судя но сцене разговора Гамлета с актерами, где он сетует на тех из них, которые стараются «пере-иродствовать Ирода», весьма в ходу были аффектированная дикция и размашистый жест, которых Шекспир явно не одобрял. Но они были весьма в духе демократического Ренессанса и отвечали стилю модных «кровавых» трагедий. Амплуа актеров, невидимому, уже начали различаться (первый герой; шут; сам Шекспир, играющий роли только пожилых людей), но едва ли очень подробно. Публика «колодца» реагировала на игру весьма экспансивно, и бывали случаи столкновении между нею и не удовлетворявшими ее исполнителями.