Источники и существо готического искусства
а) Источников и колыбели готического ансамбля искали в самых различных направлениях. Подражание стилю деревянной техники, с одной стороны, а с другой – как бы реминисценции лесной чащи, какие вызывают чередование света и тени, пучки колонн и колоннеток, разветвление нервюр, а также живая естественная роскошь готической флоры заставляли романтиков начала XIX в., быть может своеобразно выразивших тем наблюдение о глубокой связи готического стиля с местной деревянной техникой (см. выше), искать источники готической эстетики в «дремучих лесах» французского севера. Здесь, несомненно, мелькала и характерная для романтиков мысль о «воле, вышедшей из лесов», вызванная ощущением большей свободы стиля.
Впечатление оснащенного, многомачтового корабля, которое дает внешность готического собора, вызывала воспоминание о мореходном строительстве норманнов, тем более что готические вдохновения очень рано проявились на занятой ими области Франции. Готическое зодчество хотели вести и с Востока. Самое имя «готического», «германского» заключает в себе двойную поверхностную истину и двоякое основное заблуждение. Поскольку именем хотели, быть может, отметить тот факт, что после забвения романским Западом готики ради исканий Ренессанса, готическое искусство продержалось долее в странах германской культуры, в этом было наблюдение верное, хотя не абсолютно точное: ведь во французской провинции до самой эпохи Великой революции строились преимущественно готические храмы, традиционно приспособленные для культовых потребностей. Есть элемент истины и в другом толковании имени, в духе теории L. Courajaud, а именно: что стиль этот выразил нечто адекватное быту и вкусам заальпийского мира и представляется поэтому более характерным для «германской», точнее было бы сказать «оригинальной» и «местной», стихии заальпийского общества (деревянные постройки меровингов, бургундов, норманнов), чем для классической его стихии.
Однако тот оттенок оценки, какой сказался в применении этого имени гуманистами и людьми эпохи Просвещения,– презрительное осуждение искусства как «беспорядочного», варварского и «невежественного», отразившего «готический мрак средневековья», – грубо неверен и неисторичен. Неверно и утверждение, будто в начале средневековья именно исторические готы, главным образом вестготы, принесшие будто бы из своих скитаний через области Византии и Паннонии новые вдохновения (теория L. Courajaud), оплодотворили ими творчество заальпийской Европы. «Воинственные орды готов,– возражает на это Brutails, – не прохаживались по Европе с альбомом и карандашом в руках», чтобы снимать планы зданий.
Трудно говорить в нашем случае об инициативе «готов» – германцев – уже потому, что первые создания готического стиля и, несомненно, наиболее оригинальные и блестящие его произведения явились в стране кельто-романской культуры, в Северной Франции, и лишь относительно поздно и в более бледных отражениях передвинулись в Германию, за Рейн.
б) Вглядимся в конструкцию готического храма. Как и в развитом романском, строительный принцип здесь – косого давления, «живого равновесия», в основе его лежит не вертикальный упор и горизонтальное покрытие, как в греческом храме, но арка и свод. Возникающую отсюда нелегкую проблему (при косом нажиме стена получает боковое давление, раскачивается и грозит рухнуть) ранний романский храм разрешал, утолщая стенку; более поздний уже пошел по пути расчленения тяжести и усилия. В областях расцвета совершенного романского искусства зодчество остановилось на романских формах и далее не пошло. В других, по-видимому, именно плохое решение задачи в связи со множеством иных побуждений дало стимул к более радикальным попыткам.
Выводы из системы крестового свода, из принципа расчленения, развязанности сил сделаны в готике технически, как и эстетически до конца. Сильно укрепленные арки свода, пересекающиеся под прямым углом, дают тот крест, который получил имя «оживы» от augere (усиливать) и, замкнутый центральным камнем «ключом свода», сосредоточил в себе энергию соответственного участка свода. Участки между арками сведены к уменьшенной массе и изогнуты. Тяжесть разнесена на четыре опорные точки, которые усилены придвинутыми сбоку контрфорсами.
Массу стены, которая оказалась ненужной, можно было убрать и заменить стеклами, сразу же облегчив сооружение. Оказалось затем возможным бесконечно вытягивать его вверх, бросать в воздух смелые арки, покрывать широкие пространства, открывать большие площади для света. Так определились особенности законченной готики, так вышло летящее вверх светлое здание из сумрачного романского храма.
Как и в базилике романского храма, основной продольный простор, «неф», «корабль» готического большого храма (собора; план проще в малых храмах – как Sainte Chapelle в Париже), разбит колоннадами на три неровных нефа (средний шире и выше боковых), имеющих вследствие неодинаковой высоты своей разные кровли, двускатные, остроконечные, сильно вытянутые вверх, коих вертикальный срез впереди образует три фронтона и которые венчают собою три части фасада с тремя порталами.
Собор Парижской Богоматери
Трехнефными являются большинство знаменитых соборов Амьена, Шартра, Нуайона, Санлиса, Пуатье, Ульма, Суассона, Храм Парижской богоматери. Соборы Буржский, Реймсский, Кельнский – пятинефные.
Тройная базилика пересечена таким же тройным поперечным кораблем, открывая в месте пересечения простор «хору»: слегка повышенному пространству, окруженному решеткой, куда переместились главный алтарь и седалища клира.
«Голова здания» – храма – его восточная часть, уже в прежних конструкциях скругленная в виде абсиды, ныне развернулась в целый венок абсид-капелл, представляясь в плане поперечного разреза полукружием лепестков. Опорные точки свода: прикрепленные к контрфорсам сильными провислыми арками (сверху все здание производит впечатление изогнутой спины с идущими от хребта – кровли – поясами ребер) внутри опираются на колонны. Воплощая новую эстетику расчлененного усилия, они являются не в виде массивных круглых романских столбов, но пучков колонн и колоннеток, стремящихся ввысь, чтобы разбежаться во все стороны по своду до взаимного пересечения. Скрещение правильных полукружий в проекции дает «сломанную» (arc brise), иначе, «стрельчатую» арку. Остростремительный ее рисунок определил эстетику второстепенных частей, а также основной мотив декорации. Он повсюду – в завершении порталов и окон, в отверстиях сквозных галерей «трифориев», венчающих внутри ряды колонн и маскирующих их связь со сводом, в ложных аркатурах. Многочисленные «фиалы» – остроконечные башенки с пирамидальным шлемом, несущим по ребрам своим крюки в виде завернувшихся листов и наверху «флерон» из четырех крюков,– еще усиливают впечатление заостренности, тревожного движения, полета вверх. Особенно смелым представляется стремление в высоту башен-колоколен готического собора. Не стоя отдельно, как башня прероманского собора, они продолжают, подымаясь от западного фасада, самое тело здания. Многочисленные их этажи, которые на все четыре стороны открывают окна, фланкируемые колоннами, более похожи на балконы и придают башням вид прозрачных, почти кружевных. Через эти открытые окна свободно лились с высоты звуки тяжелых колоколов, возвещавшие городским труженикам момент начала работы и конец ее, час заката, вызывавшие их из полей с приближением бури и «разбивавшие молнии».
Стремление усилить впечатление прозрачности сказывается во всех частях. В каменное кружево превращены провислые арки («аркбутаны»), впечатление прошивки дают галереи; кружевом венчается кровля. Окна, часто разбитые надвое легкими колоннетками, одиночными или парными, завершаются, точно кружевным фестоном, каменным трилистником. В форме трилистника рисуются отверстия «табернаклей» – каменных островерхих шатров над головами многочисленных статуй собора.
Такова грандиозная схема. Различные страны Запада разыграли на ней разнообразнейшие вариации. Немецкое готическое зодчество, почти на век отстающее в своем развитии от французского, долго сохраняло суровость былого романского своего стиля и в период расцвета осталось менее нарядным, чем французское, и только соборы Кёльна, Фрейбурга и Страсбурга составляют исключение. В английском поражает величие. В Италии готика переродилась глубоко и многообразно. Немногочисленные в общем соборы этого стиля, воздвигнутые в Италии церкви Ассизи, Флоренции (церкви Санта-Кроче, Санта Мария Новелла, Санта Мария дель Фьоре – городской собор), Сьены и Орвьетто поражают «неготическими» своими особенностями. Не серый, как за Альпами, но светлый, нарядных цветов мраморный храм (чередование белого, черного, иногда красного мрамора) покрыт (в Санта Мария дель Фьоре) круглым куполом. Не вырастают из его тела, как за Альпами, стремящиеся в высоту башни, но отдельно стоит его колокольня (кампаниле). Извне и внутри горизонтальные линии доминируют над вертикальными, давая впечатление широты и спокойствия, а не тревоги и полета. Система контрфорсов и аркбутанов почти чужда итальянской готике. Его скульптуры гораздо беднее и (особенно внутри) мало связаны с готическим ансамблем: итальянский храм населялся разнообразными мраморными и бронзовыми группами уже в эпоху Возрождения.
Совершенно иное значение скульптурного убора в заальпийской готике, органически связанного со зданием.
в) Наибольшая роскошь скульптурной декорации сосредоточена на западном фасаде. Его поле разбивается вертикально на три портала и горизонтально – на три этажа: 1) этаж порталов; 2) этаж окон и «розы», огромного круглого окна, составленного из мозаики цветных стекол (на этой высоте кончаются боковые корабли); и 3) этаж башен, в который в середине отчасти протягивается средний корабль. Основания башен и очертания кровли заслонены галереей.
В первом этаже можно отдельно рассматривать: 1) основание, 2) стены порталов и 3) части, где порталы сводятся в арки, венчаясь фронтоном.
Все эти части обставлены гораздо более многочисленным, чем в романском храме, миром статуй, где многое резко изменилось в содержании, разработке и технике.
Историки искусства любили называть готический собор «зеркалом мира» в том самом значении, в каком имя давалось распространенным в средние века энциклопедиям, где в иерархической церковной схеме трактовалось «творение видимое и невидимое»: мир природы, истории (главным образом Ветхий и Новый завет и важнейшие события церковной истории Европы) и живой для мысли средневековья «невидимый мир ангелов» и «небесных сил». Вооруженный такой энциклопедией («зерцалом»), руководитель постройки, ученый богослов, намечал расположение и темы скульптурного и живописного убора, отводя видные и значительные места – главные фасады, средние их этажи, фронтон, порталы и увенчания башен религиозным темам в их символической иерархии: «история» (в указанных пределах), пророки, святые апостолы, Страшный суд, ад и рай, венчание девы Марии, апокалиптические видения.
Скульптура готического храма навсегда покончила с ювелирной техникой «нарезок». Готические статуи – статуи «телесные», en ronde bosse, где только часть, прислоненная к стене, не разработана. Складки одежд готических статуй уже не нарезаются, но «лепятся», их головы моделируются. Каменотес, но не ювелир царствует в этом мире. Но долго еще, до самой середины XIII в., в нем устойчивы переживания старого стиля: при стремлении вверх фаланги статуй, при их «вытянутости» получается однообразный параллелизм рядов, монотонно-ровные, вертикальные складки одежды желобками и трубами идут по ткани, не обтекая линий тела, игнорируя или убивая жизненное течение горизонтальных линий. Симметричность и «параллелизм» характеризуют также расположение волос головы и бороды. Лица не лишены жизни, но это жизнь «типического», однообразно идеализирующего, без выраженной индивидуальности. Таков статуарий Парижской богоматери, целых порталов Шартра, Амьена и Санлиса.
Но в середине XIII в. и в готической скульптуре наступила пора бури и натиска, сказавшись с величайшей выразительностью в статуарий Реймсского собора. Созданный в эпоху большой научной и артистической зрелости, он являет многообразие художественной традиции и богатство опыта. Кажущиеся порождениями зрелого классического искусства Елизавета и Мария – дети XIII в.; полные суровой горечи лица пророков говорят об ином, тревожном вдохновении; полно загадочных вопросов лицо св. Анны, лукавой грации – улыбка ангела Благовещения. Не в пример архитектурной замечательной цельности человеческий мир, представленный здесь, не имеет ни единства, ни однообразной «святости».
Второстепенные места заполнялись «творением». В изображении семи библейских дней, в символах астрономических и календарных сроков зимы и лета, ночи и дня, месяцев и особенно связанных с ними сельских занятий развертывался мир природы и человеческий трудовой мир. В полускрытых, потаенных углах скульптор разрешал себе сатирические выходки, жанровые сцены, где безудержное веселье граничило со злой карикатурой и даже цинической разнузданностью.
Однако неверно было бы думать, что то дыхание жизни, а подчас и «мятежный дух» готического художника, которые в борьбе с застывшими формами церковного искусства минувшей поры «потрясли» готический собор, будто они ограничились второстепенными его углами. Они проникли всюду, разбивая канон, внося в заданное расположение («искусство принадлежит художнику, расположение – церковному пастырю») своеобразное вдохновение глубоких сцен, яркую жизнь, подчас насмешливую игру бытового воплощения. Самый мир «небесных сил» преображается под вихрем новых художественных порывов, создавая загадочно-чарующую и опасно дразнящую улыбку реймсского ангела. Новые настроения в особенности коснулись «исторических сцен». Оставляя (да и то не всегда: странники в Эммаус одеты в костюм средневековых паломников) персонажам их условную одежду, скульптор ваяет в камне и бронзе близкий ему человеческий и животный мир. Собрав от вола до ежа, лягушки и мышонка знакомых ему друзей скотного двора, поля и леса в Ноев ковчег, согнув под знакомым ему плугом спину изгнанного Адама среди борозд каменной пашни, вооружив мужа Марии Иосифа всем набором плотничьих инструментов и развернув со всеми интимно-нежными деталями купанье ребенка в сцене рождественской ночи, он придает персонажам выражение подлинной жизни. Пользуясь поводом уязвить сильных мира и посрамить земное величие, он с увлечением ваяет черта, влекущего в пекло на одной веревке царя и епископа, кардинала и блудницу, воспроизводит сцену, где богач смиряется перед Лазарем, а Ирод дает повеление избить еврейских детей. Какую мысль вложил каменотес в мучительное усилие, которым кариатида Реймсского собора поднимает падающую на ее голову тяжесть? Не предшественник ли здесь Микеланджелова раба, расправляющего скованные свои члены? Что хочет сказать дерзкая усмешка головы, показывающейся из-под консоля?
Невольно вспоминаются толкования и комментарии Виктора Гюго и Виоле-ле-Дюка. Готический храм, говорят они, есть создание революционного духа, мятежных людей коммуны, демократии, ополчившейся на церковь и нашедшей орган в ваятеле. «Чудовища, ползущие по крыше храма, загадочные улыбки статуи – все это поход мира на твердыню церкви, полный сознательного возмущения против ее власти и борьбы с ее мировоззрением.
Этой формуле Маль противопоставляет другую: «Средневековые артисты не были ни мятежниками, ни свободными мыслителями, ни предшественниками революции. Напрасно стали бы мы изображать их в этом виде, чтобы заинтересовать публику их делом. Они были истолкователями внушенной им мысли и положили свой дар на то, чтобы ее понять. Им редко разрешалось творить. Церковь доверила их фантазии чисто декоративные части. Только здесь их творческая мощь развертывается свободно».
Утверждение В. Гюго и Виоле-ле-Дюка было чисто голословным, основанным на субъективном впечатлении статуария. Утверждение Маля основано на строгом историко-критическом изучении вопроса. Но он чего-то недоговаривает. Навряд ли в том самом «особенном» и тайном, что создавалось в его мастерской,– во вдохновении человеческого лица – церковь могла направить руку мастера, и не возможна ли бесконечная игра в пределах одной позы?
Художники поры бури и натиска были детьми своего сложного времени, вкусившего от «познанья и сомненья». Вдохновение Реймсского собора – конечный синтез богатой опытом, познавшей сомнение и смятение души. Они преодолены, но не стерты. Потому-то эта каменная книга была так глубока, эта симфония так человечна и богата.
г) Скульптурными фигурами уже гораздо беднее внутренность храма. Она декорирована не столько готическими людьми, сколько готической флорой, окружающей основания колонн и распускающейся вокруг капителей.
«Всякий, кто изучает без предвзятой мысли декоративную фауну и флору XIII в., увидит в ней создание чистого искусства. В этом прелестном искусстве нет никакой „идеи», но только глубокая и нежная любовь к природе. Средневековые скульпторы, предоставленные себе самим, не затрудняли себя символикой. Они становились „народом», они глядели на мир удивленными и восхищенными глазами ребенка. Как, в самом деле, создали они великолепную флору XIII в.? Они не стремятся прочесть в молодых апрельских цветах тайну падения и искупления. В первые весенние дни они идут в леса Иль-де-Франса, где иглы скромной зелени начинают пробиваться из-под земли. Папоротник стоит еще в завитках, но вдоль ручья уже развертывается арум. Они глядят на них с тем страстным и нежным любопытством, которое нам знакомо в раннем детстве, но которое художник сохраняет всю свою жизнь. Они живо чуют сильную грацию этих молодых форм, их скрытую энергию. Развертывающимся бутоном они увенчают шпиль, вылезающий из земли куст они посадят на капитель. Заключенные в камень, эти молодые побеги как будто сохраняют соки жизни и поднимают падающие на них каменные своды. Ранние французские соборы оказывают заметное предпочтение весенней флоре. В середине XIII в. почки развертываются, становятся цветами. Соборы начала XIV в. одеты целыми букетами роз, ветвями дуба, лозами винограда, хмеля и плюща.
В этих созданиях ваятели XIII в. спели свою майскую песню. Через их посредство все весенние радости, упоения Троицына дня, магические цветы Ивана Купалы, вся летучая краса старых весен и старых лет осталась живою навеки» (Эм. Маль).
д) Как произведение зодчества, как скульптурная каменная книга готический собор пережил длинную историю. Большинство величайших сооружений этого стиля строились десятилетиями, даже веками, и, начав воздвигаться еще в XII в., они имеют зачастую романский хор (Notre Dame de Paris, Страсбургский собор и др.), романские крипты и романский поперечный корабль (Страсбургский собор), отдельные романские порталы (Реймсский собор). В долгий период своей постройки они отходили далеко от первоначального плана и манеры; у большинства из них нет в строгом смысле стилистического единства. Их башни часто не получили пирамидального завершения, оставшись срезанными (Notre Dame de Paris, Реймсский собор), иногда второй башни вовсе нет (Страсбургский, Антверпенский, Фрейбургский соборы). Кёльнский собор вообще не пошел в первые века далее алтарной части. Не имея здесь возможности затронуть итальянскую готику, мы не можем не упомянуть о любопытной судьбе Сиенского собора. Планированный и начавший строиться в расчете на громадную площадь, растянувший чуть ли не на половину нынешнего города свои контрфорсы и части своих мраморных бело-черных стен (их доныне встречаешь вросшими в стены окружающих домов), собор не был достроен. Город впоследствии должен был отказаться от грандиозной мечты и уместить собор в пределах одного поперечного корабля. Но и в этом виде он поражает громадностью.
С концом XIII в. готика ударяется в маньеризм. Уже скульптуры Страсбурга в своих тревожных, извивающихся формах говорят о готическом барокко. Он с течением времени захватит и зодчество. В «пламенеющем стиле» XV в. характерен не столько внешний орнаментальный мотив раздутого пламени. В строительной его технике появляется ряд чисто декоративных, структивно ненужных элементов. Подчеркивание изгибов свода, умножение нервюр, которые, точно груды сталактитов, пучками повисают вниз, не опираясь на колонну и являясь чистой декорацией, беспокойной, вычурной, утомляющей впечатлительность,– таковы черты style flamboyant в соборе, как и в замке XV в. (Вратиславский зал в Праге). С вычурностью рядом идет оскудение. Готический храм уже не привлекает прежнего направления чувства и сосредоточения сил и средств. Эпоха огромных соборов отошла в прошлое. Вырождающаяся готика отступает Перед новыми вкусами Ренессанса. Равнодушие, непонимание окружают готическое сооружение. Ключ к пониманию его утраЧен. Он будет вновь найден в эпоху романтизма, и после ИЗЛИЯний Шатобриана Виоле-ле-Дюк оживит его научное толкование, а Виктор Гюго (в романе Notre Dame de Paris) – поэтическое переживание. Ныне средневековое искусство становится объектом только исторического исследования. Но в порядке нового воплощения своих мечтаний романтика XIX в. привела к одному грандиозному предприятию. Постройка возобновлена с началом национального движения в 20-х годах XIX в., в 1880 г. в стиле совершенной готики достроен Кёльнский собор.
е) Ныне готический храм является однообразно серым, освещенным чаще всего убогой комбинацией новых стекол. Некогда он был полон, красок. Многие сохранившие подлинную раскраску статуи музеев Клюни (Cluny), Germanisches Museum Нюрнберга, а также реставрация росписи Sainte Chapelle в Париже дают представление о прежних цветах. Полосатая, шашечная или ромбовидная роспись каменных драпировок стен и колонн, расцветка флоры капителей, краски одежд на статуях, их золотые венцы, пояса и запястья, лица, окрашенные иногда ярко, иногда с нежностью, оживляли внутренность храма. Но особенно ликующий праздник красок создавали мозаика окон и «розы» портала.
В оценке художественного эффекта средневековых витражей не следует исходить от впечатлений окон XIV–XV вв., где разработаны «картины», достигающие перспективной правдоподобности, путем применения мата заглушающие проходящий свет и краски. Витражи XIII в. не перспективная картина действительности, но цветной ковер, мозаика небольших, ярко окрашенных кусочков стекла, с тактом отделенных друг от друга темной рамкой свинца, которая предохраняет цвета от взаимного приглушения. Лучи, свободно проходя через стеклянную среду, зажигали стекло и воздух храма всей славой цветной радуги, заставляя его точно дрожать от отражений самоцветных камней. Готическое стекло – самая блестящая страница живописных достижений эпохи. Его доныне сохранили или умело реставрировали Реймс. Страсбург, Кёльн, Флоренция, Сиена, Вена, Прага и др., и в особенности маленькое чудо стеклянной мозаики, вся сотканная из света и красок парижская Sainte Chapelle.
Эта страница, конечно, не должна заставить нас забыть о тех менее грандиозных, но не менее замечательных проявлениях, какие воплотились в декорации фрески и миниатюре рукописи и под конец средневековья в станковой картине.
