КОЛЛИЗИИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ОБЩЕСТВЕ XII-XIII ВВ.

ПО СТУДЕНЧЕСКОЙ САТИРЕ ЭТОЙ ЭПОХИ

(В: Добиаш-Рождественская О.А.
Культура западноевропейского Средневековья. — М.: 1987. С. 115 — 143)

I

Настоящий этюд представляет формулировку одного из выводов работы автора, работы долгой и кропотливой, над определенной категорией исторических источников, имеющих еще вдобавок ограничения и особенности текста литературного и даже поэтического. На эти тексты в силу их особенного характера историческая наука всегда претендовала как на свои материалы. Вспомним только употребление, какое из них делали историки, как Ваттенбах, Гизебрехт, Ланглуа
[1]. Работа моя, посвященная систематическому изучению и обзору всех изданных памятников и большинства существующих рукописей, привела меня к корпусу текстов, расположенному по определенной тематике. В 1931 г. этот подбор был издан в Париже под титулом «Les poésies goliardiques». Данный этюд извлекает из этих текстов лишь материал историко-социального характера, обходя все, что относится к области чистой литературы.

Таким образом, это попытка дать некоторый частичный синтез опубликованных мною ранее текстов, частичный именно потому, что в центре исследования стоит одна категория памятников, другие же тексты привлекаются, лишь поскольку они помогают обработать ее показания. Такая постановка может показаться узкой, но всякому понятно, что в кропотливом, углубленном труде эвристики, критики и первоначальной обработки подлинного материала всегда есть нечто, накладывающее ограничения на широту синтеза. Заранее признавая эти особенности, которые делают этюд односторонним, полагая, что в науке, и в частности в медиевистике, на фоне общего порыва к более широким проблемам подобные этюды нужны и законны, я решаюсь предложить его вниманию читателя.

Коллизии, являющиеся предметом настоящего исследования, отразились на судьбах самого памятника, о котором здесь будет идти речь.

Сатира вагантов, или голиардов, в которой отразилось ироническое отношение странствовавших школяров и бродивших в поисках места клириков средневековья к современному им бытию, имела очень сложную и изменчивую судьбу.

Первые сведения об этой сатире относятся к началу XIII в. и идут из кругов, ей резко враждебных. Церковные соборы и епархиальные синоды, указы епископов и постановления светской власти, действующей в этом случае, как и во многих других, под давлением духовенства, говоря о вагантах, прилагают к ним термин «голиарды» — термин осуждающий. Они описывают
вагантов как определенную социальную группу, подозрительную церкви и ей враждебную. Они даже называют вагантов «сектою» — обозначение неверное, извращающее действительность, но характерное для кругов, употреблявших его.

Отсюда идут истоки отрицательного отношения к интересующим нас памятникам, и здесь же было положено начало мифу о «дьяволе» — родоначальнике этой литературы — образу загадочного Гулии, или Голии. В результате длинной цепи словесных и литературных превращений здесь намечается силуэт — некая туманность, где, с одной стороны, сгущаются пламенно-демонические черты и обозначается грозное лицо «дьявола», с другой — облик бродяги-скомороха, вооруженного насмешливым латинским стихом и тем добывающего себе хлеб, гуляки, паразита и пересмешника из деклассированных людей церкви и высшей школы. «Невидимый епископ Голия», вождь странствующих банд, «изрыгнувший», по словам Жиро де Барри, «много песен, как ритмических, так и метрических, столь же бесстыдных, сколь и безумных (impudenter quam imprudenter), против папы и римской курии», объемлет все черты и все проявления средневекового Мефистофеля — от его головы с грозными рогами до игривого хвоста и отталкивающего приличных людей запаха.

Эта отверженная «секта» вызвала к себе иное отношение, когда воплощенный ею «протест» слился с грозным и победоносным движением более глубокого протеста и «бесстыдные и безумные песни» нашли угрожающе широкий резонанс.

К этому моменту относятся первые печатные издания голиардик, в которые вошло преимущественно то, что особенно ярко и прямо бичевало грехи папской курии и что тем самым «распрямляло протестантскую спину». Однако и та и другая традиции — отрицательная оценка «секты» и положительное приятие «протеста» — оказались не вполне благоприятными для сохранения и изучения подлинных текстов. Анафема и апология одинаково мало были заинтересованы в их исторической неприкосновенности.

Существенные поправки в смысле полноты материала внесла романтическая эпоха (после первой трети XIX в.). Люди этой эпохи с известным правом гордились тем, что, «найдя ключ» к пониманию готики, они нашли его и к латинской песне средних веков. Ряд изданий, которыми богаты 40-е и 50-е годы во всех странах (назову наиболее знаменитые: Дю Мериля во Франции. Райта в Англии, Гримма и Шмеллера, а также Моне в Германии)
[2], связаны с этим возрождением. Большой синтетический очерк Гизебрехта, собирая первые впечатления от изданий голиардик и комбинируя их вокруг излюбленных идей автора, надолго наложил свой отпечаток на восприятие этих текстов и ввел в обращение терминологию и определения, которые со всей яркостью характерного для Гизебрехта романтизма и со
всей фатальностью его заблуждений долго потом жили в историографии его века.

В 1872 г. всему, что было открыто и издано в предшествующую плодотворную, хотя и не свободную от ошибок, эпоху, подвел итоги В. Ваттенбах, который собрал и издал в алфавитном порядке «начала» (incipit) средневековых сатир, или, по его обозначению, «латинских мирских (profaner) ритмов»
[3]. Этот реперторий замыкает собой, таким образом, целую эпоху предшествующих поисков и исследований. В работе
[4], посвященной одной из наших ленинградских рукописей, автор настоящего очерка имел случай высказаться об изданиях романтической эпохи. Через пять лет (в 1931 г.) в своей указанной уже здесь книге он детальнее останавливался на этой оценке и характеризовал те, ныне уже очень многочисленные, издания XX в., которые поставили наконец дело изучения и издания средневековой сатиры на надежное основание.

Перед современным исследователем голиардики лежит один из двух путей: или извлечь и представить в возможной полноте наследство одного определенного автора, регистрируя при этом всю рукописную традицию, или же дать в его подлинности и индивидуальности тот или иной из конкретных сборников или флорилегиев, как он нашел отражение в определенной рукописи. Первый путь — это чаще всего путь Мюльденера, Маниция,
отчасти путь Штреккера, Пейпера, издавших «Готье Лилльского» (Вальтера Шатильонского), Архипоэта Кельнского и Примаса Орлеанского. Второй — это путь В. Мейера, издавшего целиком рукопись Арунделя, а также К. Штреккера, с его рукописью Сент-Омера и кембриджскими песнями
[5]. Таков был путь Шмеллера, предложившего целиком Бенедиктобуранскую рукопись, издание, в последние дни со всей мыслимой строгостью критического аппарата воссозданное Шуманом и Хилкой. По этому же пути шла попытка автора в 1925 г. отразить содержание ленинградской голиардической рукописи, в которой труднейший текст был тогда обработан Г. У. Вальтером.

Я не имею здесь в виду останавливаться на всех литературных и историко-критических проблемах, связанных с голиардикой. Посвятив им ряд этюдов в своей книге 1931 г., я представила в ней очерк истории вопроса, дала исторически подобранную библиографию вопроса с учетом всех важнейших, вышедших после Ваттенбаха текстов. В этой книге заключается, наконец, и избранный материал критически изданных и исторически комментированных текстов. В настоящем очерке из предварительных моих студий я считаю существенным сделать до конца выводы о коллективном авторе изучаемой сатиры, и прежде всего о его имени, так как в результате детальных исследований этого вопроса у меня создается определенная концепция (характерная, полагаю, для историка в отличие от историка литературы), на которой я считаю необходимым настаивать.

II

Два имени прилагала традиция к интересующему нас явлению — «ваганты» и «голиарды». Первое имеет в виду странствующую природу певцов, второе — характеристику содержания и тона песен. Слово
vagi, vagantes
[6] звучит с первых веков жизни церкви. Оно прилагается ко всем деклассированным, сорвавшимся с места элементам западного средневекового клира. Оно охватывало века IV—XVII, огромный диапазон времени и широкий круг явлений. Отсюда — его расплывчатость, отсутствие привязанности к определенному отрезку времени и связи с определенным социальным фоном — с историческим движением. По этим именно мотивам дорожили этим названием историки литературы. В разновидности вагантов, являющейся в определении странствующих певцов clericus inter epula cantans
[7], через все эти века протягивается единство литературной традиции, устойчивость формы, частичное сходство сюжетов: легкие насмешки над прелатами, пиршественная и любовная лирика. Отсюда понятно тяготение филологов к этому охвату, дающему широкий материал для установления литературных законов, законов формы внешней и формы внутренней — сюжета.

Это тяготение настолько сильно, что тот же далекий и широкий охват филологи стремятся сообщить и слову «голиард». Но тут автор имеет в виду с ними поспорить. Пусть, с одной стороны, очень длинная, как будто даже равная латинской жизни термина «вагант» традиция стоит за термином Goliath — Голиаф в смысле «враг господня отрока» и «враг» вообще, «диавол»,— излюбленным у Августина Гиппонского, Беды Почтенного и Валафрида Страбона, давшего отчетливую формулу: Goliath superbiam diaboli designat
[8]. Пусть, с другой стороны, по крайней мере за полтора века (до XII столетия) жил и обращался в романских языках, применяясь к странствующим певцам, термин gulart, golart, golard, etc. He так давно проследили его филологи в словоупотреблении X—XII вв., производя его от gula — глотка, прожорливость, отчего упомянутые слова намекают на шутника, объедалу, веселого человека, поющего за пирами и живущего объедками.

Все это верно, но расплывчатостью своей эта трактовка термина «голиард» не может удовлетворять историка. Необходимо это словоупотребление поставить в определенные исторические рамки, и тогда мы увидим, что термин goliardus в отличие от golart, gulart появился тогда, когда социальная действительность, новая и во многих смыслах революционная, заставила сомкнуть, слить концепцию Голии-дьявола, мятежного духа с концепцией шутливого певца, когда близкое созвучие слов goliath—guliart облегчило смешение исторически сближавшихся концепций.

Тогда, и только тогда, «голиарды» поняты были как «дети Голии».

Тогда, и только тогда, создалась легенда о невидимом епископе Голии, вожде странствующих банд мятежных певцов.

Тогда, и только тогда, возникло то новое явление, которое его авторы обозначили как carmen rebelle, мятежную песнь.

По ярким, свежим следам можем мы проследить момент кристаллизации определенного образа из намечавшейся амальгамы. Здесь мы — у сердца того исторического события, значение которого было когда-то угадано Гастоном Парисом
[9].

Событие имело место, когда «куколем крытый», cucullatus (монах) Бернард Клервоский восстал против самого яркого и мятежного гения средневековой Франции, Rhinoceros indomitus
[10], Петра Абеляра и применил к нему, возобновляя старую терминологию Августина, Беды и Валафрида, имя Голии (так имеют свои судьбы слова) и когда возмущенные ученики обреченного на скитание учителя с гордым вызовом приняли это имя, смешивая его нечувствительно для себя с ходячим «голиард». «И возопило философом взращенное юное племя: „Куколем крытый вождь куколем крытого народа — часто бывает так в отношении туникуносящих (т. е. философов.— О. Д.-Р.) — наложил молчание на уста такого учителя»».

Clamant a philosopho proles educati:
Cucullatus populi primas cucullati.—
Et ut saepe tunicis tribus tunicati
Imponi silencium fecit tanto vati!..

После исследований Орео [11] становится несомненным, что поэма «Metamorphosis Golliae»
[12], где впервые четко названо в 40-е годы XII в. возрожденное имя Голии, полна переживаний, связанных с Абеляром: Et professi sunt Abaiolardum…[13]

Голиарды XII—XIII вв. были одними из первых, кто заставил прозвучать среди ночи средневековья «мятежную песнь». Но образ Голии остается неясным, прежде чем мы не прислушаемся к их собственным признаниям. Они помогут почувствовать в голиардической сатире, подчас и инвективе, создание определенной социальной группы и определенного исторического момента.

В студенческой массе, которая исчислялась тысячами в университетских центрах, а особенно многочисленна была в Париже, основное множество состояло из бедняков (scholares pauperes).

Ярко очерчена в одной из «инвектив», обращенной к школяру недоброжелателем, фигура голиарда:

Нет у тебя ничего. Ни поля, ни коня, ни денег, ни пищи, ни дома, ни одежды.
Год проходит для тебя, не неся урожая. Ты враг, ты тиран (дьявол).
Ты медлителен и ленив. Холодный, суровый ветер треплет тебя.
Проходит безрадостно твоя юность.
С непокрытою головою спишь ты, нередко без кровли,
На ложе земли, и звенит (урчит) твой пустой желудок.
Я прохожу молчанием твои тайные грехи — душевные, как и телесные.
Не дают тебе приюта ни город, ни деревня, ни бук в своем дупле,
Ни морской берег, ни простор моря. Скиталец, ты бродишь по свету,
Пятнистый, точно леопард. И колешь ты, точно бесплодный чертополох.
Без руля устремляется всюду твоя злая песня…
Замкни уста и перестань угождать лестью недостойным.
Умолкни в мире! да не вредит никому твоя муза!
(Miseros laudare recusa. Pacifice retice. Nulli noceat tua musa)
[14]

В большинстве голиардик жизнь школяров рисуется в суровых красках
[15]. Videant qui nutriunt natos delicate, quam magnae penuriae sunt ipsis paratae
[16].

И везде одинакова жизнь бедных школяров. «In illo tempore erat Iohannes studens Parisius sine pecunia»
[17] — читаем в евангелии парижских студентов. В таких условиях рвение к учению требовало мужества. Голиардики охотно изображают студента существом бескорыстным и благородным. Соломонов суд, решающий по поводу двух студентов, бедного и богатого, вопрос: какова цель учения — выгодная карьера или радость знания,— становится на сторону бедняка, чтобы прийти к «идеалистическому решению».

Однако и тот и другой начинают с тягостных признаний: famem et angustiam fert agmen scolare
[18]. В песне бескорыстие бедняка торжествует над всеми препятствиями, и Соломон, который одобряет это бескорыстие, делает это, несомненно, в назидание многим современным ему Соломонам, чтобы побудить их к поддержке ревностных ученых-бедняков. Сатирические поэты стараются всеми средствами завоевать эту поддержку, обещая благодетелю блаженство рая.

Если стихи и не обеспечивали чествуемому патрону небесные блага, то они, во всяком случае, доставляли земные блага певцу. Кельнский Архипоэт постоянно выпрашивает то плащ, то тунику и благодарит за сделанные ему дары. То же делает Примас Орлеанский. Голос его подчас становится особенно медоточивым, чтобы вытянуть то, что ему нужно. Так, получив коня в Сансе, он воспевает великодушного патрона, которому он обязан этим конем. Но для коня нужен овес. И вот поэт изобретает диалог между собою и толпою (et respondit unus de turba), в котором обсуждается вопрос, последует ли овес в награду за стихи
[19]

Материалы, извлеченные из безвестности в самое последнее время, в исследованиях В. Мейера из Шпейера и К. Штреккера и несколько ранее П. Мейера и Ш.-В. Ланглуа, дают наконец возможность после долгой поры полной «анонимности» голиардик восстановить биографии тех первых, исторически несомненных авторов, к кому рукописная традиция, им современная и несколько более поздняя, приложила имя «Голии» или «голиарда». Обычно приписанная в рукописи красная строка с таким обозначением (Goliae, Goliardorum)
[20] является как бы testimonium [21] такого эпитета и его широкой распространенности.

Первым в этом ряду был Абеляр, блиставший в первую треть XII в. Вторым — до него долго и безнадежно добирался Делиль и его в 1907 г. открыл В. Мейер — был некто Гюг, каноник Орлеанский, славный магистр тамошних известных школ средины XII в. Как это очень характерно для рекламированного поэта и магистра, он получил имя «Примаса», и под этим именем его прославил Боккаччо (Decameron I, 7). Блестящий зенит его жизни — dives eram et dilectus
[22] — завершается печальным концом: quondam primas nunc secundus, victum quaero verecundus
[23]. Третий был — и с ним мы продвигаемся к последней трети XII в.— рейнский немец, придворный певец кельнского архиепископа Рейнальда Дасселя, прославленный vates vatum
[24] Архипоэт, странствовавший отчасти с Рейнальдом, отчасти с Фридрихом Барбароссой по Италии, Рейну и Роне. Четвертый, живший в последней трети этого же столетия, был Серлон Вильтон
[25], англичанин по рождению, парижский студент и магистр, яркий политический сатирик и автор рискованной эротической поэзии, а под конец жизни мрачный цистерцианский аббат в Шартре. Тот самый, который, уходя от мирской жизни и снимая тунику магистра, чтобы сменить ее на монашескую рясу, утомленный диалектическими пререканиями, сказал:

Linquo coax ranis, cra corvis, vanaque vanis
Ad logicam pergo, quae mortis non timet ergo…
[26]

Пятым был уже перешагнувший в XIII в., славнейший из всех, гроза папского Рима и епископских дворов Готье Лилльский (Вальтер Шатильонский), не смогший всю жизнь добиться пребенды и умерший от проказы. Если в расцвете поэтической своей деятельности он имел право сказать: «Perstrepuit modulis Gallia tota meis» («Вся Галлия звенит моими напевами»), то одной из последних песен-жалоб, написанных уже во время болезни, было: «Versa est in luctum cythara Walteri» («К печали обратилась кифара Вальтера»).

Шестым был канцлер Филипп — магистр, глава и в то же время бич Парижского университета.

Я не останавливаюсь уже на ряде других авторов, мелькающих па грани XII и XIII вв. по голиардическим сборникам, с их красной пометкой: Goliae или Goliardorum. Это Матье Вандомский, Пьер, епископ Блуа, Этьен Орлеанский, не определенный ближе Бертерий. В наших сборниках встречается еще имя одного англичанина, Richardus Anglus, и фигура одного немца: его песня сохранена Бенедиктобуранской рукописью, и он говорит о Галлии, как о «дальней стране» (Carmina Burana).

Огромное множество этих произведений падает на конец XII и на XIII в.; все дальнейшее было перепевами или списками. За исключением перечисленных единичных авторов, их творцы — французы, почти все студенты или магистры парижские; с Парижем, как со школой, связаны почти все. Приблизительно то же можно сказать и о голиардических рукописях. Мы предлагаем читателю обратиться к тому списку важнейших голиардических манускриптов в алфавитном порядке городов и с приблизительной датировкой, который мною составлен для французской книги
[27]. Среди более поздних рукописей XIV и XV вв. очень много немецких, немало чешских и польских. Но эти века — уже закат голиардической поэзии; это ее перепевы, повторения текстов XII и XIII вв. Поскольку же дело идет о ранних, «оригинальных» столетиях, значительнейшие рукописи распределяются так: 20 рукописей и доныне хранятся во Франции; к ним следует присоединить две, несомненно, французские по своей колыбели — из ушедших за Рейн: нынешние Вольфенбюттельскую и Хердрингенскую. Геттингенская рукопись является английской. Несомненно, немецкой из ранних рукописей является только одна Бенедиктобуранская с ее, немецкой руки, списками «парижских» песен и «макароническими» (с немецкими элементами) произведениями пиршественной и любовной лирики. Английских рукописей ныне имеется восемь. Но из них знаменитый Кембриджский сборник — точная копия франко-германского, а две рукописи — Харле и Раулинсона — пришли из Франции. Таким образом, английских рукописей следует считать пять, а французских двадцать пять. Итак, и самая традиция голиардик в их славный век была французской. В этом смысле автор считает возможным трактовать голиардики XII и XIII вв. как французские преимущественно тексты и темы их — как французские
преимущественно темы из жизни школяров парижского круга.

Окончание учения не делало положения школяров более обеспеченным. Весь XII век полон жалоб на то, что «расцвет юриспруденции», совершался в ущерб гуманитарным студиям. Редки случаи, когда их преподавание наравне хотя бы с положением секретаря при дворе епископа приносило труженику пребенду. Еще меньше мог мечтать об этом поэт по профессии. В. Мейер, который пытался доказать, что такой пребендой пользовался при дворе Рейнальда Дассельского Архипоэт, вызвал серьезные и основательные возражения. Примас описывает нам условия, в каких он получал то, что называет «ценз», от некоего диакона (lеvita). Однажды, когда он явился за его получением — requirebam meum censum, «левит» спустил его с лестницы; если бы не свойственная ему ловкость, он «пропал бы» (periissem celerrime)
[28]